Współczesna edukacja- prezentujemy prace magisteskie

Prace magisterskie, licencjackie i inne powiązane z pedagogiką

Wychowanie fizyczne w przedszkolu

Zabawy orientacyjno-porządkowe

Zabawy orientacyjno-porządkowe są przygotowaniem do wszystkich innych zabaw i ćwiczeń. Mają one charakter wychowawczy, wyra­biają zdolności i umiejętności potrzebne do zorganizowania zajęć w grupie, uczą porządku, dyscypliny, podporządkowania się przepi­som. Ćwiczą również cechy indywidualne: spostrzegawczość, orien­tację, szybką reakcję na różnego rodzaju bodźce: słuchowe (głos, instrumenty perkusyjne) i wzrokowe (ruchy rąk, kolory szarf, chorą­giewek, tarczy itp.). Ponadto wyrabiają orientację w przestrzeni, uczą zachowania się i poruszania w grupie w różnych codziennych okolicznościach — wyszukiwania i zapamiętywania wyznaczonych miejsc pojedynczo i w zespołach, chodu i biegu bez potrącania, omi­jania przeszkód, umiejętności oceny kierunku i odległości.

Zabawy te dają możliwości nauczenia dzieci różnorodnych ustawień: w gromadce, w rozsypce, w szeregu, w rzędzie, w parach (z chwy­tem i bez chwytu rąk), w kole i na wyznaczonych liniach. W grupach dzieci starszych stopniowo wprowadzamy w zabawach orientacyj- no-porządkowych element współzawodnictwa, zwiększamy liczbę sygnałów w tej samej zabawie oraz dążymy do skrócenia czasu re­akcji na sygnały. Pod względem ruchowym zabawy te ćwiczą przede wszystkim chód i bieg.

  1. Dzieci w domkach — dzieci na spacer!

Przygotowanie: Prowadząca rysuje z boku sali linię w odległości 2— 3 m od ściany, wyznaczając w ten sposób jeden duży dom. Dzieci ze­brane w gromadkę za linią mieszkają w domku.

Zabawa: Na polecenie: „Dzieci na spacer” – wszyscy wychodzą z domku, rozchodzą się w różnych kierunkach, spacerują, biegają. Na klaśnięcie lub uderzenie w bębenek oraz zawołanie: „Dzieci do domu” — wra­cają.

Odmiana I

Przybory: Krążki, kółka lub wo­reczki.

Przygotowanie: Prowadząca roz­kłada kółka, woreczki lub krążki w dość dużych odstępach i przy każdym ustawia jedno dziecko.

Zabawa: Dzieci mieszkają w domkach. Na polecenie nauczycielki: „Idziemy na spacer!” — wszyscy rozchodzą się w różnych kierun­kach i biegają, podskakują omijając domki, aby ich nie zburzyć. Na sygnał zatrzymują się, rozglądają, a następnie szybko wracają do swoich domków.

Dzieci razem z nauczycielką mówią wierszyk:

Każdy Tomek ma swój domek.

Odmiana II

Opis zabawy jak w odmianie I. Na sygnał oznaczający powrót do domku dzieci nie wracają na swoje miejsca, lecz stają w najbliższym domku. Zabawę można urozmaicić i utrudnić likwidując jeden do­mek lub dwa. Wtedy trzeba się pospieszyć, aby nie zostać bez dom­ku.

Odmiana III

Przybory: Szarfy w dwu kolorach (jeden kolor dla połowy grupy). Przygotowanie: Nauczycielka wyznacza z dwóch stron sali dwa domki (patrz podstawowa wersja zabawy) i każdy z nich dekoruje jednym z kolorów szarf. Po otrzymaniu szarf dzieci zakładają je na siebie i stają w tym domku, gdzie znajduje się ich kolor szarfy. Zabawa: Każda grupa mieszka w swoim domku. Na zawołanie: „Dzieci na spacer!” — wszystkie rozbiegają się po sali, biegają, pod­skakują. Na sygnał: „Dzieci do domu!” — wracają do swoich dom­ków. Jeśli dzieci dobrze rozpoznają kolory, można w czasie zabawy zamienić kolory szarf w domkach.

Odmiana IV Przybory: Woreczki.

Przygotowanie: Nauczycielka wraz z dziećmi rozkłada daleko jeden od drugiego i przy każdym z nich ustawia jedno dziecko Zabawa: na zawołanie : „Dzieci na spacer!” – wszystkie rozbiegają się w różnych kierunkach zależnie od tego jakie polecenie wydała prowadząca, dzieci spacerują, biegają, podskakują pojedynczo, pa­rami , trójkami, itp.

Kiedy nauczycielka zawoła: „Wracamy do domu!” — dzieci jak naj­szybciej starają się zająć swoje domki i przyjąć określoną przez pro­wadzącą pozycję, np. siad skrzyżny, siad klęczny, siad skulny, krótko­trwałe stanie jedno nóż itp.


Wlaźnik K., Wychowanie fizyczne w przedszkolu, Warszawa 1976

Znaczenie pojęć ekologicznych w rozwoju dzieci 6 – letnich

drugi rozdział pracy magisterskiej z edukacji ekologicznej

Próba definicji określenia pojęcia oraz pojęć ekologicznych

Jednym z istotnych warunków zapewniającym nauczycielowi poprawność w kierowaniu procesem rozwoju pojęć dzieci jest nie tylko rozumienie istoty pojęcia, ale i świadomość, że nie wolno zaniedbać sprawy odpowiednio pokierowania rozwojem działalności od konkretnej do umysłowej : „Nasze myślenie, bowiem skłonne jest zwracać się raczej ku rzeczom niż ku abstrakcjom”.[1]

Pojęcia – termin jest znany, definiowany i analizowany w logice, psychologii, pedagogice i filozofii. Oznacza on m.in. „(….) myśl, którą wiąże człowiek z określoną nazwą, myśl znaczącą, czyli odnoszącą się do określonego zespołu cech”.[2] Jest to „ podstawowa struktura poznawcza” stanowiąca uogólniony model jakiejś klasy obiektów, cech lub relacji podobnych pod pewnym względem”.[3]

Jest to „ (….) znaczenie jakiegoś terminu”.[4] Pojęcia są różnie dzielone przez różnych uczonych na:

  • potoczne i naukowe[5] przed naukowe ( potoczne, życiowe ) i naukowe [6]
  • konkretne i abstrakcyjne [7]
  • społeczne, matematyczne, historyczne, fizyczne, chemiczne, muzyczne, techniczne, przyrodnicze.[8]

Zróżnicowana klasyfikacja pojęć związana jest z ich opisem i charakterystyką wiedzy, której głównymi nośnikami są określone pojęcia.

W tym opracowaniu szczególnego znaczenia nabierają pojęcia przyrodnicze oraz związane z nimi pojęcia ekologiczne. Zanim spróbujemy wychować i nauczać żyć młodego człowieka w zgodzie z Naturą, zgodnie z wymogami właściwie pojętej ekologii, musimy spróbować zgłębić sens i znaczenie słowa ekologia. Poszukując pojęciowych i filozoficznych aspektów ekologii, należy wyjść od definicji ekologii.

„EKOLOGIA ~ termin wywodzący się od greckiego „aikos” – dom, środowisko i „logos” słowo albo opowieść. Jest to opowieść o domu jakiejś żywej istoty. Dom jest tu oczywiście przenośnią i oznacza całość otoczenia organizmu jako środowisko żywe i nieożywione.”[9]

Ekologia – jest dziedziną biologii zajmującą się wzajemnymi powiązaniami miedzy organizmami żywymi, a środowiskiem w którym żyją. Obecnie dziedzina ta została znacznie rozszerzona i obejmuje także środowisko człowieka i zachodzące w nim zmiany w wyniku oddziaływań człowieka. Jest nauką coraz bardziej zespoloną z życiem, ukazującą człowiekowi drogi postępowania pozwalające mu żyć w harmonii ze środowiskiem”.[10] Termin „ekologia” został wprowadzony przez Ernesta Haeckla w 1869 roku.

Na szczególną uwagę zasługuje definicja i podstawowe zasady współczesnej ekologii przyjęte w programie Brytyjskiej Partii Ekologicznej – „ Ekologia oznacza ciebie i świat, w którym przebywasz, twe środowisko ludzkie, twój sposób życia. Jest to punkt wyjścia.” [11]

Mówiąc o ekologii często posługujemy się pojęciem „ środowisko człowieka ”. Jego elementami jest środowisko przyrodnicze i środowisko społeczne.

Środowisko przyrodnicze – ogół elementów biotycznych ( rośliny, zwierzęta i ludzie) i elementów abiotycznych ( powietrze, gleba, woda, klimat).

Środowisko społeczne – przekształcone przez człowieka elementy środowiska przyrodniczego ( np. budowla) i ich nowe konfiguracje celowo ukształtowane ( np. przemysłowe produkty spożywcze ) a także będące skutkiem ubocznym działalności człowieka (np. hałas, dym).[12]

W czasach współczesnych coraz częściej mówi się o kryzysie i zagrożeniach ekologicznych jako skutkach działalności człowieka w przyrodzie. Zanieczyszczenia i dewastacja przyrody osiągnęły alarmujące rozmiary. Wobec tych zjawisk nie można pozostać obojętnym. Dlatego należy dążyć do powstrzymania dalszej dewastacji przyrody, do ochrony istniejących zasobów i odnowy środowiska naturalnego. Ważną role w tym procesie odgrywa edukacja ekologiczna społeczeństwa zapoczątkowana już w przedszkolu.

Czym więc jest edukacja ekologiczna?

Edukacja ekologiczna – to świadomie zamierzona, celowa, planowana, systematyczna i stopniowa działalność nauczyciela ( rodziców, opiekunów), wobec dzieci przy ich pozytywnej motywacji, wielostronnej działalności, której celem jest ukształtowanie postawy ekologicznej.

Zajęcia przyrodnicze – zajęcia, których zadaniem jest obcowanie z przyrodą poprzez zabawy, prace, spacery i wycieczki, obserwacje i doświadczenia. Dzielenie się spostrzeżeniami; próby uogólniania i wiązania zjawisk występujących w danej porze roku. Odgrywają dużą role w rozwijaniu pojęć przyrodniczych i ekologicznych.

Pojęcia przyrodnicze (ekologiczne) – to posiadana wiedza o świecie roślin i zwierząt połączona z rozumieniem potrzeby ochrony przyrody.


[1] E. Hilgard : Wprowadzenie do psychologii. PWN Warszawa 1968, s. 508

[2] Z. Cockowski : O teorii poznania i poznawania. Warszawa 1968, s. 54

[3] W. Szewczuk: Psychologia – zarys podręcznikowy. Warszawa 1979 ,s. 54

[4] J. Kmita : Wykłady z logiki i metodyki nauk. Warszawa 1976, s. 62

[5] S.L. Wygotski: Myślenie i mowa. Warszawa1989

[6] A. Smirnow i inni: Psychologia. Warszawa 1996, s. 232-241

[7] Ch. Galloway: Psychologia uczenia się i nauczania. Warszaw 1988, s. 200-201

[8] Ch. E. Skiner: Psychologia wychowawcza. Warszawa 1971, s.553

[9] T. Umiński: Ekologia. Środowisko. Przyroda. Podręcznik dla szkół średnich. WSiP, Warszawa 1995,

[10] E. J. Frątczakowie: Edukacja ekologiczna dzieci w wieku przedszkolnym. Bydgoszcz 1996, s. 9

[11] A. M. Łupina: Ekologia czy pesymizm końca XX wieku?, Epoka, Warszawa 1992, s. 45

[12] E.J. Frątczakowie: Tamże, s. 9

Przysłowia mądrością narodu

Wstęp.

  1. Wprowadzenie do tematyki funkcji języka. Zastanowienie się nad funkcjonowaniem języka w świecie. Przywołanie tezy o „postrzeganiu świata w języku”, czyli wskazanie na wpływ języka na psychikę i sposób myślenia człowieka.
  2. Przywołanie podziału funkcji języka Romana Jacobsona na funkcję impresywną, komunikacyjną (informacyjną), ekspresywną, poetycką, fatyczną i metajęzykową.
  3. Wyjaśnienie terminów funkcji: impresyjnej, ekspresyjnej, poetyckiej i komunikacyjnej.
  4. Postawienie tezy, mówiącej o istnieniu tych czterech funkcji językowych w przysłowiach ludowych.
  5. Przysłowia jako specyficzny gatunek literacki, łączący krótką, eliptyczną formę z jasną, często niosącą stereotypowe widzenie świata, treścią. Związek przysłów ludowych i bajek (morał bajki, często sformułowany jest w formie przysłowia).

Rozwinięcie.

  1. Ukazanie funkcji impresywnej w przysłowiach. Wpływanie na odbiorcę, skierowanie uwagi na pożądane zachowanie odbiorcy. Przykładami tego typu przysłów mogą być: „Chytry dwa razy traci”, Pouczenie, sprawienie przyjemności, wywołanie wzruszenia itd. jako cele przysłów ludowych. Manipulacja doborem przysłów w celu zapewnienia określonego zachowania się odbiorcy.
  2. Funkcja poetycka przysłów.
  3. Udowodnienie tezy, że funkcja poetycka jest najważniejszą funkcją językową porzekadeł ludowych. Obrazowanie własnych przekonań za pomocą utartych powiedzeń.
  4. Metafora i porównanie jako dominujące w przysłowiach środki retoryczne. Analiza takich środków retorycznych, występujących w przysłowiach jak: hiperbola (uwypuklenie, przesadnia), elipsa (wyrzutnia, pominięcie jakiegoś elementu wypowiedzi, w celu uzyskania zwięzłości), paralelizm (porównanie dwu lub więcej składników wypowiedzi). Przysłowie jako pointa wypowiedzi.
  5. Zwrócenie uwagi odbiorcy jako jeden z głównych celów nadawcy przysłowia. Ukazanie, że funkcja poetycka występuje w innych niż liryka formach literackich.
  6. Funkcja informująca inaczej poznawcza lub komunikacyjna.
  7. Zastanowienie się na przysłowiem: „przysłowia są mądrością narodów”. Przenośne znaczenie nadawane przysłowiom służy przekazywaniu uniwersalnych prawd o świecie. Przekazywanie doświadczeń zdobytych na podstawie wieloletnich obserwacji przyrody i ludzkich zachowań.
  8. Zawarcie w przysłowiach ludowych historii danego społeczeństwa, przekazywanie poglądów funkcjonujących w dawnych czasach. Mitologizujące widzenie świata, zawarte w przysłowiach.
  9. Przysłowia jako autorytet, przywoływany w celu poparcia danego twierdzenia. Przysłowia jako przekaźnik stereotypów rządzących postrzeganiem ludzkim,
  10. Funkcja ekspresywna przysłów ludowych. Przekazywanie własnych uczuć i odczuć na temat rzeczywistości. Ujawnianie postawy mówiącego, poprzez przywołanie przez niego określonego przysłowia.

Podsumowanie.

  1. Ukazanie paradoksalnej przeciwstawności niektórych przysłów.
  2. Przedstawienie zjawiska polegającego na posługiwaniu się przysłowiami w celu zapewnienia sobie przychylności odbiorcy.
  3. Ukazanie, że przysłowia ze względu na funkcje językowe, które pełnią, wykorzystywane są w celach reklamowych, perswazyjnych i manipulacyjnych.

Przysłowia mądrością narodu. Omów ich funkcje językowe odwołując się do przysłów ludowych.

Przysłowia ludowe fascynują swoją wieczną aktualnością i popularnością. Mimo dawno zatartych źródeł powstania przysłów, ludzie do dziś chętnie posługują się przysłowiami, by poprzeć swoje zdanie lub aby wyrazić je w oryginalny sposób.

Przysłowia są jednym z ciekawych elementów języka polskiego, przede wszystkim ze względu na funkcje, jakie spełniają w systemie językowym. Język jest naszym narzędziem postrzegania świata, dzięki niemu formułujemy osądy o rzeczywistości, oceniamy poznane rzeczy, wyrażamy swoje uczucia i myśli. Język kształtuje nasz sposób percepcji rzeczywistości, językoznawcy już dawno odkryli, że nasze myśli są formułowane w języku, który jest nam najbliższy, zatem idąc tym tropem myślenia możemy odkryć, że brak jakichkolwiek słów lub sformułowań w jakimś języku pociąga za sobą brak pewnym odczuć, myśli i wyobrażeń. Język zatem jawi się jako fascynujący twór, który modeluje psychikę pojedynczego człowieka i zarazem narodu. Dorobek językowy, w którego skład wchodzą przysłowia ludowe, pozwala nam poznać lepiej osobowość społeczeństwa oraz psychikę użytkowników języka.

Użytkownicy języka mogą posługiwać się nim w kilku celach, dlatego możemy mówić o kilku funkcjach, jakie spełnia język. Jeden z podziałów funkcji języka jest dziełem znanego językoznawcy Romana Jakobsona, naukowca, zajmującego się strukturalizmem językowym. Podział Jakobsona zakłada sześć funkcji, jakie spełnia język. Naukowiec zauważa, że akt mowy polega na tym, że nadawca kieruje swój komunikat do odbiorcy. Jakobson mówi tu o trzech czynnikach tworzących akt mowy: nadawcę, odbiorcę i komunikat. Aby komunikat był zrozumiały, musi odnosić się do jasno określonego kontekstu, to znaczy, że musi coś oznaczać, znajomego zarówno nadawcy i odbiorcy, lub musi być możliwy do porównania do jakiejś znajomej rzeczy. Jakobson mówi o „nastawieniu się” na jeden z elementów wypowiedzi: nadawcę, odbiorcę, komunikat, kontekst. „Nastawienie się” na jeden z tych elementów wyznacza funkcję, jaka przyświeca wypowiedzi. Podkreślenie roli nadawcy determinuje funkcję emotywną (lub inaczej zwaną ekspresywną), „nastawienie się” na odbiorcę wyznacza funkcję impresywną, położenie nacisku na kontekst implikuje funkcję referencyjną (inaczej nazywaną poznawczą) a z kolei wyznaczenie pierwszej roli komunikatowi warunkuje funkcję poetycką języka. Każda z tych funkcji oznacza się swoistymi prawidłami. Każda z nich jest widoczna w akcie mowy, w tym przypadku – w przysłowiach.

Przysłowia to wyjątkowo specyficzny gatunek literacki, łączący krótką, eliptyczną formę z jasną, często niosącą stereotypowe widzenie świata, treścią. Przysłowie wyróżniają cechy formalne, znaczeniowe i funkcyjne. Od strony formy byłoby to więc zdanie, często rymowane, zawierające jakiś obraz. Od strony treści przysłowia wyróżnia dwupoziomowość znaczenia – znaczenie dosłowne i przenośne – co sprawia, że mogą ono pełnić wiele funkcji i być stosowane w różnych sytuacjach życiowych. Zwroty przysłowiowe tym różnią się od zwykłych powiedzeń, że wprowadzają do wypowiedzi dodatkową, przenośną treść. W ten sposób jednak przysłowie zbliża się, jeśli nie utożsamia, z maksymą czy sentencją. Jan Bystroń, autor klasycznej pracy „Przysłowia polskie”, definiuje przysłowie jako zespół wyrazów o najrozmaitszej formie i treści, powtarzany tradycyjnie. Dodaje ponadto, że takich sformułowań nie da się wyróżnić wśród tworów językowych, stylistycznych czy literackich na drodze teoretycznej, choć podejmuje zarazem próbę określenia cech formalnych i artystycznych przysłowia, takich jak rym, komizm czy gra słów. Wiele spośród tych atrybutów zwrotów przysłowiowych znajdujemy jednak także w maksymach, gnomach i sentencjach. Widoczny jest związek przysłów z bajkami, w których ukazany obraz zazwyczaj niesie jakąś pointę lub morał. Często owa pointa jest zawarta w jednym z przysłów, zatem widzimy tu, że przysłowia stanowią skondensowany przekaz myślowy o jasno określonej funkcji. Przyjrzyjmy się zatem kolejnym funkcjom języka na przykładzie polskich przysłów ludowych.

Jedną z najważniejszych funkcji językowych przysłów jest funkcja impresywna. Impresja oznacza wywieranie wrażenia na odbiorcę. Przysłowia służą wywieraniu określonego wrażenia, które ma spowodować określone zachowania odbiorcy. Najprostszym przykładem wypowiedzi o funkcji impresywnej są rozkaźniki typu: daj!, chodź! pokaż! Wypowiedzenie jednego z tych komunikatów skutkuje określoną w rozkaźniku czynnością, wykonaną przez odbiorcę wypowiedzi. W tego typu zdaniach łatwo dostrzec funkcję impresywną, jednak jest ona również obecna w zdaniach pozornie oznajmujących, których zadaniem jednak nie jest przekazanie jakiejś informacji, ale spowodowanie pożądanej reakcji odbiorcy. Dzięki tej funkcji nadawca może kształtować postawy i zachowania odbiorcy. Często spotykamy się z typem takiej funkcji w tekstach ustaw, regulaminach, a także w hasłach i sloganach reklamowych. Przysłowia często podporządkowane są funkcji impresywnej ponieważ ich zadaniem jest wywołanie określonej reakcji odbiorcy.

Kiedy mówimy: „Ciekawość to pierwszy stopień do piekła” naszym celem jest skłonienie odbiorcy wypowiedzi do zachowania powściągliwości w zadawaniu pytań, niewtrącania się w nasze sprawy albo o zaprzestania szczegółowego badania rzeczywistości. Przywołane wyżej przysłowie nie pełni funkcji poznawczej, jest poetycką metaforą, obrazującą skutki ciekawości. Stanowi pewnego rodzaju ostrzeżenie, którego celem jest wywołanie określonych uczuć i reakcji odbiorcy. Innym przykładem przysłowia nastawionego na odbiorcę może być hasło: „Co nagle, to po diable”. Tutaj staramy się skłonić odbiorcę wypowiedzi do chwili refleksji nad jego postępowaniem, do powściągnięcia zapalczywości w działaniu, przemyślenia kolejnych kroków. Funkcja impresywna stosuje polecenia, ale także i groźby. Ciekawostką jest to, że w obu przywołanych przysłowiach ostrzeżenie polega na stosowaniu groźby piekła. W tym przypadku można już nieco poznać osobowość społeczeństwa, jakie posługuje się wyżej przywołanymi przysłowiami. Człowiek, który jest nadawcą wypowiedzi, zakłada z góry, że groźba piekła i ujrzenia diabła, jest wystarczająco przerażająca dla odbiorcy na tyle, że spowoduje zmianę jego zachowania. Naiwna religijność, chrześcijańskie wyobrażenie piekła i diabła znajduje swe odbicie w języku. Przykładem wyrażeń o funkcji impresywnej są kolejne przysłowia: „Frasunek – zdrowia rabunek” lub „Skromność odzieży – ozdoba młodzieży”. W obu przysłowiach zastosowano tę samą strukturę zdania: pozbawionego orzeczenia, które zastąpione jest jedynie orzecznikiem. Przysłowia te mogłyby brzmieć: „Frasunek jest rabunkiem zdrowia” i „ Skromność odzieży jest ozdobą młodzieży”. Dla większej siły wyrazu zrezygnowano ze zdania zawierającego orzeczenie i stworzono dwie lakonicznie brzmiące formuły. Pierwsze z przysłów ma za zadanie skłonienie odbiorcy do zaprzestania zaprzątania sobie głowy zmartwieniami, a drugie stara się nakłonić młodego człowieka do ubierania się w sposób nierzucający się w oczy, skromny i schludny. Lakoniczność sformułowania wpływa na odbiór przysłowia – odbiorca poddaje się działaniu formuły. Pouczenie odbiorcy, sprawienie mu przyjemności, wywołanie wzruszenia to cele przysłów ludowych.

Kolejną funkcją, znajdującą swe zastosowanie w przysłowiach jest funkcji ekspresywna. Funkcja ta polega na uzewnętrznieniu postawy „ja” mówiącego wobec przedmiotu wypowiedzi, na wyrażaniu jego stanów psychicznych. Funkcja ekspresywna wypowiedzi realizować się może w ukształtowaniu wszelkich poziomów organizacji wypowiedzi: brzmieniowego (np. operowanie akcentem, intonacją, iloczasem), morfologicznego (np. tryb życzący), leksykalnego (użycie słów nacechowanych emocjonalnie), składniowego (np. elipsa lub inwersja), a także w wykorzystywaniu elementów brzmieniowych nie należących do systemu językowego – barwy głosu, tempa, siły wydechu. W najczystszej postaci funkcja ekspresywna wypowiedzi manifestuje się np. w okrzykach przestrachu, podziwu, radości, gniewu Jak zauważył Roman Jakobson, funkcja ta jest skutkiem „nastawienia się” na nadawcę wypowiedzi. Zadaniem wypowiedzi ekspresywnych jest uwydatnienie uczuć i poglądów nadawcy, przekazanie jego zdania na określony temat. Wypowiedzi, w których mamy do czynienia z orzeczeniem w formie czasownika w pierwszej osobie zazwyczaj są wypowiedziami o funkcji ekspresywnej. Funkcja ekspresywna to zdolność języka do powiadamiania odbiorcy o doznanych uczuciach – zdolność do wyrażania uczuć, ocen. Kiedy o kocie powiemy „kiciuś”, to wyrażamy w ten sposób swój dodatni stosunek do zwierzęcia. Wyraz „babsztyl”, „babsko” informuje o naszej antypatii. Uczucia wyrażamy poprzez odpowiedni dobór słownictwa, intonację. Wyrazem językowej ekspresji są apostrofy, zdania wykrzyknikowe, słowa nacechowane emocjonalnie. Przysłowia są nośnikiem funkcji ekspresywnej o tyle, o ile mówią coś o odczuciach nadawcy. Pierwszym przykładem przysłowia o funkcji ekspresywnej może być powiedzenie: „Baba z wozu, koniom lżej”. To zabawne przysłowie nie ma na celu uświadomienie odbiorcy o tym, że jakimś koniom, ciągnącym pewien nieokreślony wóz jest lżej ponieważ tajemnicza kobieta (o zapewne znacznej tuszy) postanowiła resztę drogi pokonać pieszo, ale ma zadanie ukazać ulgę nadawcy spowodowaną odrzuceniem pewnego niewygodnego problemu. Przysłowiowa „baba” jest zatem symbolem trudności, przeciwności losu i pułapek na drodze do celu. Symbol jest częstym środkiem retorycznym używanym w przysłowiach. Dzięki obecności niejasno sprecyzowanego symbolu w przysłowiach, te ostatnie nie tracą swej aktualności, zachowują uniwersalizm wymowy. Istnienie symbolu w przysłowiach pozwala nadawcy na niedookreślenie swych uczuć, zachowanie pewnego dystansu w stosunku do wypowiadanych słów.

Jeżeli chcemy pozostać przy motywie „wozu” to możemy przywołać powiedzenie „Czuć się jak piąte koło u wozu”. Tutaj już sam czasownik sugeruje, że nadrzędną funkcją przysłowia jest funkcja ekspresywna. Czuć się jak piąte koło u wozu, czyli czuć się niepotrzebnym, zbędnym, przeszkadzającym reszcie obecnych w realizacji danego zadania. Tutaj funkcja ekspresywna widoczna jest nie tylko na płaszczyźnie treści wypowiedzenia, nie tylko na poziomie logicznym zdania, ale też w wymiarze formalnym przysłowia. Obecność czasowników typu: czuć się, bać się, kochać, nienawidzić zawsze przywołują funkcję ekspresyjną wypowiedzi.

Innymi przykładami powiedzeń o funkcji ekspresywnej mogą być przysłowia: „Gapić się jak wół w malowane wrota”, „Spocić się jak ruda mysz”, „Dla chcącego nic trudnego” itd. W pierwszym z tych trzech powiedzeń nadawca wyraża swoją dezaprobatę z powodu czyjegoś natarczywego wzroku, w niewyszukany sposób drwi z czyjegoś spojrzenia. W wyraźny sposób daje do zrozumienia odbiorcy, ze nie życzy sobie by ten na niego patrzył. Drugie z przysłów odnosi się do stanu, w jakim się nadawca znajduje. Porównanie do rudej myszy jest abstrakcyjne, ponieważ nie należy wysnuwać wniosku, że te właśnie skądinąd obrzydliwe stworzonka są wiecznie spocone. Ostatnie z przywołanych przeze mnie przysłów wyraża wolę działania nadawcy. Sugeruje odbiorcy, że chęć, jaką odczuwa nadawca wypowiedzi, jest motorem jego czynów. „Dla chcącego nic trudnego” jest powiedzeniem, w którym równą rolę odgrywają funkcje ekspresywna i impresywna. Przysłowie to może być też zachętą dla odbiorcy do określonego działania jak też może stanowić wykładnię uczuć nadawcy.

Funkcja referencyjna, in. poznawcza służy o informowaniu o zjawiskach zachodzących w rzeczywistości pozajęzykowej, polega na nazywaniu wszelakich przedmiotów i zjawisk spostrzeganych przez człowieka w otaczającym go świecie. Przysłowia, powstałe na podstawie wieloletniej obserwacji zjawisk

przyrody i natury ludzkiej rolę poznawczą wypełniają niemal całkowicie. Przykładem tego typu przysłów mogą być wszystkie powiedzenia związane z naturą np. „Na świętego Grzegorza idzie zima do morza”, „Na Nowy Rok, przybywa dnia na barani skok”, „W marcu jak w garncu”, „Idzie luty – podkuj buty” itd.

Obserwacje meteorologiczne stały się podstawą do wniosków dotyczących następstw zjawisk pogodowych. Podane wyżej przysłowia informują odbiorcę o zależnościach zjawisk natury. Nadejście lutego wiąże się z raptownym i znacznym spadkiem temperatury, zatem warto sprawić sobie ciepłe buty. Zauważyć należy tu, że w tym przysłowiu funkcja informacyjna wiąże się z funkcją impresywna ( nadawca pragnie wpłynąć na odbiorcę, by ten ostatni cieplej się ubierał), czego dowodem jest użycie czasownika w formie trybu rozkazującego. Kolejne przedstawione przeze mnie przysłowia mówią o zachowaniu się przyrody w określonym czasie: w dzień imienin Grzegorza to jest trzynastego lutego można zauważyć powolne odejście zimy. Morze jest symbolem dalekiej krainy, nieznanej części Ziemi. Przysłowie mówiące o wydłużaniu się dnia jest kolejnym dowodem na to, że lud, będący autorem tegoż hasła był równocześnie znakomitym obserwatorem przyrody – równonoc przypadająca na 22. XII rozpoczyna okres stopniowej dominacji dnia nad nocą. Zmienna marcowa pogoda również jest zjawiskiem, zaobserwowanym przez obserwatorów przyrody i uwiecznionym w przysłowiu.

Nie tylko przysłowia odnoszące się do zjawisk przyrodniczych są przykładem wypowiedzeń o funkcji poznawczej. Powiedzenia typu: „Raz na wozie, raz pod wozem”, „Póty dzban wodę nosi, póki mu się ucho nie urwie”, „Potrzeba matką wynalazków” również odnoszą się do rzeczywistości pozajęzykowej i są efektem refleksji człowieka. Obserwacja zmiennego losu człowieka, możliwość raptownego odwrócenia się przychylności Fortuny została zawarta w pierwszym z przytoczonych przysłów. Ponure stwierdzenie możliwości znalezienia się pod wozem jest pewnym rodzajem ostrzeżenia przed nadmiernym optymizmem, ale również może w chwilach kryzysu stanowić pocieszenie i dać nadzieje na nadejście lepszych czasów. Perspektywa zakończenia się pomyślnych czasów jest zawarta także w drugim z wymienionych wyżej przysłów. Trzecie powiedzenie jest pewnego rodzaju wytłumaczeniem genezy ułatwień, ulepszeń życia. Mądrości zawarte w przysłowiach, spełniających funkcję poznawczą są uniwersalne a jednocześnie bardzo proste, oparte na prymitywnej filozofii życia. Przysłowie zawarte w tytule pracy: „Przysłowia są mądrością narodów” jest zatem nie do końca prawdziwe. Obrazuje jednak stosunek społeczeństwa do utartych powiedzeń ludowych. Nie muszę chyba dodawać, że przytoczone ostatnio przysłowie również występuje w funkcji informacyjnej.

Według wielu badaczy najważniejszą funkcją wypowiedzi jest funkcja poetycka, inaczej mówiąc – estetyczna. Jest to właściwość wypowiedzi polegająca na wywołaniu u odbiorcy przeżyć estetycznych (wrażenia piękna, harmonii, doskonałości itp.). Z tą funkcją języka spotykamy się w literaturze pięknej. Przejawia się w różny sposób, w zależności od epoki, pisarza, odbiorców. Funkcja ta nie ogranicza się, wbrew nazwie, tylko do poezji. Jest obecna w prozie poetyckiej, przemówieniach, żartach, kalamburach, mowie potocznej.

Tworząc teksty o funkcji poetyckiej nadawca chce zaskoczyć, rozśmieszyć, a przede wszystkim zachwycić odbiorcę. nastawienie wypowiedzi na swoją własną organizację, na wewnętrzny układ elementów zarówno planie wyrażenia, jak i w planie treści. W wypadku tekstów o funkcji poetyckiej i ekspresywnej trudno formułować zasady racjonalnego współdziałania językowego, jako że funkcje te zakładają przekraczanie granic racjonalności, podporządkowują wypowiedź emocjom i doznaniom estetycznym, z jednej strony nadawców, z drugiej – odbiorców wypowiedzi W przeciwieństwie do pozostałych funkcji wypowiedzi, które wiążą przekaz słowny z sytuacją wobec niego zewnętrzną (z nadawcą, odbiorcą, komunikowanym stanem rzeczy), funkcja estetyczna wypowiedzi wprowadza orientację dośrodkową, uwyraźnia autonomiczną konstrukcję przekazu, skupiając na niej uwagę odbiorcy. Jest właściwa – w różnym stopniu – wszelkim powiadomieniom werbalnym, jednakże jako dominanta występuje w wypowiedziach realizujących założenia języka poetyckiego. Jej dominacja wnosi do wypowiedzi uporządkowanie „naddane” (tzn. niesprowadzalne do innych funkcji wypowiedzi) na wszystkich poziomach znaków językowych: fonemicznym, morfemicznym, leksykalnym, składniowo-intonacyjnym, wprowadzając także wyraziste rygory w stosunkach między jednostkami różnych poziomów. Przejawia się zwłaszcza poprzez wszelkiego typu odpowiedniości symetryczne, paralelizmy, ekwiwalencje jednostek (rytm, instrumentacja) przede wszystkim w mowie wierszowanej, na płaszczyźnie semantycznej realizuje się zwłaszcza przez tak zwane figury retoryczne.

Funkcja poetycka widoczna jest w przysłowiach już omawianych w tej pracy. Powiedzenie: „Komu w drogę, temu czas” jest przykładem wypowiedzi zorganizowanej na zasadzie paralelizmu, który tworzą dwa zaimki osobowe. Paralelizm to wprowadzenie pewnej analogii pomiędzy częściami składowymi wypowiedzi. W przypadku omawianego przysłowia częściami składowymi są: „komu w drogę” i „temu czas”. Rytm przysłowia jest spowodowany występowaniem jednosylabowego wyrazu na końcu zdania. Akcent zdaniowy pada właśnie na słowo „czas”, intonacja uwypukla jeszcze bardziej formę wypowiedzi.

Innym środkiem poetyckim zastosowanym w przysłowiach jest rym. W powiedzeniu „W marcu jak w garncu” garnek, do którego wszystko się wkłada i miesza jest przywołany przede wszystkim ze względu na podobieństwo brzmieniowe wyrazów na końcu obu fraz. Przykład tego samego zabiegu możemy odnaleźć w szeregu innych przysłów np. „Na świętego Grzegorza idzie zima do morza” lub „Baba bez brzucha jak garnek bez ucha”. W przypadku pierwszego z przytoczonych dwóch porzekadeł dzień trzynastego lutego jest jedynie symbolem końca zimy, a wybrany został tylko ze względu na obecność rymu. Drugi z podanych przysłów wprowadza kolejny środek stylistyczny uwydatniający obecność funkcji poetyckiej. Porównanie szczupłej kobiety do garnka jest zadziwiające, przykuwa uwagę słuchacza, stwarza nastrój niedosłowności, metaforyczności, poetyckości. Jak widać na tym przykładzie funkcja poetycka nie wiąże się jedynie z poezją, potoczne porównania służą także estetyce wypowiedzi.

Najbardziej powszechnym środkiem stylistycznym służącym poetyzacji wypowiedzi jest metafora. Ten zabieg poetycki występuje w szeregu przysłów. W przysłowiu „Co nagle, to po diable” znajdziemy metaforyzację rzeczywistości językowej. Nagłość oznacza nie tyle szybkość, tak jak się dzieje we współczesnym języku, ale raczej oznacza działanie nieprzemyślane. „Po diable” natomiast oznacza fatalne skutki naszego nieprzemyślanego działania. Innym przykładem na to, iż użytkownicy przysłów bali się piekła jest poetyckie sformułowanie „Dobrymi chęciami jest piekło wybrukowane”. Interesująca konstrukcja zdania przekonuje nas, że autor był świadomym użytkownikiem języka i jego powiedzenie jest przykładem hasła o funkcji poetyckiej. Metafora bruku w piekle czyni tekst ciekawym i śmiesznym. Warto spostrzec, że i tutaj tak, jak w przysłowiach o ciekawości metaforą czegoś nieprzyjemnego jest imię diabła. Po raz kolejny mamy dowód na to, że człowiek z epoki powstawania obu przysłów był czlowiekeim religijnym. Podobny zabieg występuje w przysłowiu: „Ile wina w głowie, tyle prawdy w słowie”. Metafora ukryta jest w obu sformułowaniach, składających się na owo powiedzenie. Wino w głowie mówi nam o stopniu upojenia alkoholowego, i mimo, że dziś już każdy wie, że wino, tak jak inne posiłki i napoje nie wędruje do głowy, ale do żołądka, to jednak w przysłowiu zostało utrwalone dawne, poetyczne widzenie człowieka, będącego pod wpływem alkoholu. Prawda w słowie z kolei oznacza mądrość wypowiedzi, jej logiczność, składność, sensowność. Nie oznacza tego, że człowiek stroniący od wina zawsze jest prawdomówny – metafora mówi nam jedynie o logiczności wypowiedzi.

Wprowadzenie symboli (o czym była już mowa we wcześniejszej części pracy) również jest przejawem obecności funkcji poetyckiej wypowiedzi. Kiedy mówimy, że „Lepszy wróbel w garści niż kanarek na dachu” nie mamy na myśli konkretnych ptaków, ale przypisujemy im odpowiednio symbole rzeczy o mniejszej i większej wartości. Garść i dach w przysłowiu symbolizują posiadanie czegoś i nieosiągalność jakiejś rzeczy. Symboliczność przysłów stawia je w ty samym rzędzie z wieloma uznanymi dziełami literackimi. Prosty lud wiejsko, będący źródłem większości przysłów znakomicie posługiwała się symboliką i prawidłowo ją odczytywał. To z kolei dowód na to, że symbolizacja wypowiedzi nie jest domeną jedynie ludzi wykształconych humanistycznie, ale należy do płaszczyzny języka osobistego, najprostszego. Często funkcja poetycka oddala odbiorcę od treści komunikatu, manifestuje jedynie formę, zatrzymuje odbiór jedynie na kształcie, stronie formalnej tekstu, jednak nie dzieje się tak w przypadku przysłów. Tutaj funkcja poetycka służy zwróceniu uwagi na treść niesioną przez kolejne powiedzenia. Funkcja poetycka nie wymaga logiczności wypowiedzi, dlatego można odnaleźć dziesiątki przysłów, które zestawione razem, będą sobie wzajemnie przeczyły.

Funkcją nie uwzględnioną w podziale Jakobson jest funkcja magiczna przysłów i powiedzeń ludowych. Hasła: „Raz kozie śmierć”, „Komu w drogę, temu czas” oraz zaklęcia: „Niech mu ręka uschnie”, „Niech go piorun strzeli” pełniły funkcję czarodziejskich, magicznych formuł. Ich celem nie było ukazanie uczuć nadawcy, ani też wpłynięcie na odbiorcę, ani też przekazanie pewnych prawd o rzeczywistości, lecz pewnego rodzajem „zamawianiem” świata pozajęzykowego, zaklinaniem go, przemienianiem w rzeczywistość magiczną. Człowiek dawnych epok tworząc przysłowia, stwarzał w pewien sposób świat, rzeczywistość pozajęzykową. Wspomniane już to zostało we wstępie pracy, gdy mowa była o mechanizmie „myślenia w języku”. Magia przysłów miała służyć zmianie rzeczywistości, podporządkowaniu sobie przez człowieka przyrody i własnej, nieprzewidywalnej psychiki.

Przysłowia do dziś służą użytkownikom języka i choć nikt już dziś nie wierzy, że np. Imieniny Grzegorza przepędzą zimę lub że ciekawy wszystkiego człowiek pójdzie po śmierci do piekła, to używamy przysłów, mówiących o tym z chęcią i przekonaniem. Epoka współczesna wymaga od użytkowników języka świadomego używania retoryki. Przysłowia są elementem retorycznego układu wypowiedzi, stanowią ornament tekstu, służą ozdobie, a jednocześnie są wyrazem czyichś przekonań i uczuć.

Przysłowia w naszych czasach znalazły swoje miejsce w tekstach perswazyjnych, manipulacyjnych i reklamowych. Twórcy haseł reklamowych, wykorzystują fakt, iż właśnie w przysłowiach istnieje niemalże równorzędne połączenie funkcji ekspresywnej, impresywnej, poznawczej i poetyckiej. Funkcje językowe nigdy nie występują samodzielnie w tekście, jednak właśnie w przysłowiach ich rola jest zrównoważona.

Odwieczna obecność przysłów w języku polskim, jest powodem, dla którego wierzymy w mądrość tych tekstów, apriorycznie zakładając, iż przenoszą one doświadczenie wielu pokoleń. Ten fakt jest podstawą myślenia dla twórców reklamy, którzy pełnymi garściami czerpią z tej skarbnicy języka polskiego, układając hasła reklamoOwe. Warto zatem czasami spojrzeć na przysłowia jako na twór językowy, którego status oparty jest na uzusie i używać ich z umiarkowaniem, nie wierząc do końca i ich przysłowiową mądrość.

Bibliografia

  1. Literatura podmiotu
  2. Oskar Kolberg, Przysłowia ,Warszawa, Kraków 1967
  3. Masłowska Danuta, Masłowski Włodzimierz, Przysłowia polskie i obce : od A do Z, Warszawa 2003
  4. Mała księga przysłów polskich / pod red. Stanisława Nyczaja, Radom 1993
  5. Jurasz Tomasz, Banialuka czyli kopa starych przysłów polskich, Rzeszów 1989
  6. Stawińska Krystyna, Przysłowia polskie – przysłowia francuskie., Warszawa 1997
  7. Adalberg Samuel, Księga przysłów, przypowieści i wyrażeń przysłowiowych polskich Warszawa 1994
  8. Literatura przedmiotu
  9. Świerczyńska Dobrosława, Przysłowia są… na wszystko / wybór i oprac. Dobrosława Świerczyńska, Warszawa 2001
  10. Bieniok Henryk, Trzy razy pomyśl, raz zrób, czyli zasady organizacji i kierowania w polskich przysłowiach i powiedzeniach, Warszawa, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza 1985
  11. Kłosińska Katarzyna, Słownik przysłów, czyli przysłownik: pochodzenie, znaczenie, zastosowanie, Warszawa 2004
  12. Bień Henryk F., Kto miłuje, bywa zdrów czyli sztuka kochania w polskich przysłowiach i wyrażeniach przysłowiowych / wybrał i wstępem opatrzył Henryk F. Bień, Katowice 1987
  13. Renata Grzegorczykowa, Teoria aktów mowy (w:) Tejże. Wprowadzenie do semantyki językoznawczej, Warszawa 1995, s. 27-29.
  14. Roman Jacobson, Poetyka w świetle językoznawstwa (w:) W Poszukiwaniu istoty języka 2, Warszawa 1989
  15. Szpila Grzegorz, Krótko o przysłowiu, Kraków 2003

Rysunek dziecka c.d. 3

[ciąg dalszy pracy magisterskiej]

Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, ma młodszego brata, z którym dobrze się rozumie, jest zadowolony z opieki rodziców, ale chciałby, aby więcej się nim zajmowali i spędzali z nim więcej czasu, chciałby, aby rodzice przestali palić.

Na rysunku przedstawiona jest czteroosobowa, jednopokoleniowa rodzina. Dominującą rolę sprawuje w niej niewątpliwie matka, gdyż jej sylwetka została umieszczona jako pierwsza z prawej strony i jest największa. Pewne oddalenie członków rodziny może sugerować, że dziecko odczuwa istniejący dystans pomiędzy jej członkami. Zadowolenie na twarzach członków rodziny może wskazywać na rodzinę prawidłową, gdzie panują dobre relacje pomiędzy jej członkami. Jednak oddalenie między poszczególnymi osobami mogą być oznaką nieprawidłowości. Pomiędzy poszczególnymi członkami rodziny nie widać jakichkolwiek więzi, a odstęp pomiędzy ojcem i matką jest większy, niż pomiędzy nią i synami. Może to wskazywać na brak miłości pomiędzy rodzicami i brak więzi emocjonalnej. W takiej sytuacji rodzice nie mogą liczyć na siebie, brak jest również bliskich związków pomiędzy rodzicami a dziećmi. Często rodzice, zajęci codziennymi sprawami, których nie potrafią sobie rozsądnie uporządkować – nie mają już czasu dla dzieci, które pozostawione są same sobie. Uważają oni, że dzieci, pomimo młodego wieku, powinny im pomagać w rozwiązywaniu problemów i wspierać w trudnych chwilach. W związku z tym nie mają oni autorytetu u dzieci, ich polecenia są lekceważone, a dzieci nie mają ściśle określonego kanonu wartości. Więcej więc wskazuje, że jest to rodzina uwikłana.


Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, ma dwoje rodzeństwa, zajmują się nim tylko rodzice, więcej czasu spędza z mamą, chciałby więcej czasu spędzać z rodzicami, choć jest zadowolony z ich opieki, na pytanie kafeteryjne odpowiedział: „U rodziców nie podoba mi się, że nie chcą się ze mną bawić i żeby mój tata nie palił papierosów”

Rysunek przedstawia pięcioosobową, dwupokoleniową rodzinę. Osobą dominującą jest niewątpliwie ojciec, przedstawiony na rysunku jako pierwszy. Jego sylwetka jest też największa. Jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że na pierwszy plan rysunku dziecko wysunęło, choć nieznacznie, matkę, co może oznaczać, że pomimo dominującej roli ojca, darzy ją cieplejszymi uczuciami. Wyraźnie widać pewne oddalenie dzieci od rodziców, co świadczy o tym, że mamy do czynienia z rodziną władzy z wyraźną jej strukturą – rodzice – dzieci. Rodzicom brak jest umiejętności lub zainteresowania budowania właściwych relacji z dziećmi, o czym może świadczyć skarga chłopca, że nie chcą się z nim bawić. O braku takich relacji świadczy też fakt, że chłopiec chciałby, aby ojciec nie palił. Oznacza to, że ojciec ma decydujące zdanie w rodzinie i nie liczy się z oczekiwaniami innych członków, nawet jeśli chodzi o zdrowie dzieci. Należy też zwrócić uwagę, że jest on jedynym członkiem rodziny, na którego twarzy nie ma uśmiechu, widnieje tylko jakiś grymas. Takie potraktowanie ojca przez dziecko może świadczyć o występowaniu w tej rodzinie patologii, np. przemocy.

Z drugiej strony może to być również rodzina chaotyczna, w której nie ma więzi emocjonalnej pomiędzy rodzicami. Dzieci widzą i czują ten brak miłości. Widać to wyraźnie na rysunku, gdzie nic nie wskazuje na bliskość rodziców. Nie istnieją także bliższe związki pomiędzy dziećmi a ojcem. Ojciec nie troszczy się o dzieci, uważa, że należy mu się bezwzględne posłuszeństwo, a dzieci powinny mu pomagać i realizować jego cele. Dzieci mogą być często przez ojca karane.

Język filmu i literatury

1. Wstęp.

Podstawowe informacje o powieści Sienkiewicza i filmie Forda

2. Rozwinięcie:

Geneza obu dzieł i ich antyniemiecki wydźwięk.

Powieść historyczna, film kostiumowy – charakterystyka gatunków.

Specyfika poetyk: literackiej i filmowej. Język filmu i język literatury.

Krótkie przedstawienie treści.

Różnice obrazowania wynikające z różnego środka przekazu.

  • oddanie dynamiki opisu przez krótki ujęcia
  • gra kolorem
  • przedstawienie uczuć
  • tragizm

Różnice w treści – konieczność skrótu w filmie.

Różnice w kreacji bohaterów i świata przedstawionego.

  • Różnice w przedstawianiu historii.
  • Różnice i podobieństwa kreacji bohaterów:
  • Zbyszko z Bogdańca
  • Danusia
  • Jagienka
  • Maćko z Bogdańca
  • Jurand ze Spychowa
  • Zygfryd de Lewe
  • inni

Recepcja obu utworów.

3. Podsumowanie

Język filmu i literatury. Porównaj dzieło literackie i jego filmowa adaptacje. Na podstawie powieści „Krzyżacy” H. Sienkiewicza

Powieści Henryka Sienkiewicza uchodzą za stworzone do przełożenia na język filmu, niemalże za gotowe scenariusze. Tezę tę potwierdza fakt, że utwory noblisty doczekały się już kilkudziesięciu ekranizacji, zarówno w Polsce, jak i Zagranicą – we Włoszech, Rosji i Stanach Zjednoczonych. Pierwsza filmowa adaptacja „Quo vadis?” powstała już w 1901 roku w wytwórni Pathe, zaś „Krwawa dola” z 1912 roku na podstawie „Szkiców węglem” to pierwsza ekranizacja prozy Sienkiewicza na gruncie polskim. Wyjątkowa zmysłowość i plastyczność świata przedstawionego utworów noblisty, doskonałe kreacje bohaterów, a także niesłabnąca popularność takich dzieł jak „Trylogia” do dziś inspirują reżyserów. Najnowsze ekranizacje powieści historycznych – „Ogniem i mieczem” oraz „Quo vadis” są tego najlepszym przykładem.

Najważniejsze powojenne adaptacje Sienkiewicza otwiera wielkie dzieło z okresu rozkwitu Polskiej Szkoły Filmowej, „Krzyżacy” Aleksandra Forda z 1960 roku. Nakręcony z ogromnym rozmachem, widowiskowy obraz na długie lata stał się wzorem polskiego filmu historycznego. O ile „Krzyżacy” Forda otwierają nowy rozdział historii kina, to ich literacki pierwowzór miał zupełnie inny wydźwięk – podsumowywał karierę pisarską Henryka Sienkiewicza. W latach 1897 – 1900, gdy powieść miała swój pierwodruk w „Tygodniku Ilustrowanym”, autor był już od dawna uznanym pisarzem i swoje najważniejsze dzieła już miał za sobą. Książkowa edycja powieści w 1900 roku zbiegła się z dwudziestopięcioleciem pracy twórczej Sienkiewicza.

Noblista dość długo nosił się z pomysłem napisania „Krzyżaków”, jednak doskwierał mu brak dostatecznej ilości źródeł pisanych z XIV i XV wieku, które dostarczyłyby mu, tak jak „Pamiętniki” Jana Chryzostoma Paska do „Trylogii”, przykładów języka i sposobu myślenia ówczesnych ludzi. Przygotowanie się do umieszczenia akcji w średniowieczu wymagało od autora żmudnego studiowania dokumentów po łacinie i wyłuskiwana z nich polskich słów. Relację z wydarzeń historycznych oparł zaś autor na kronikach Jana Długosza oraz opracowaniu „Jadwiga i Jagiełło” dziewiętnastowiecznego historyka Karola Szajnochy. Bezpośrednim bodźcem do rozpoczęcia pracy nad powieścią było zaostrzenie antypolskiej polityki w zaborze pruskim, przejawiające się wzmożoną germanizacją i falą rugów pruskich. Sytuacja polityczna znalazła w powieści odzwierciedlenie dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, „Krzyżacy” zostali napisani „ku pokrzepieniu serc” – ukazywali, na zasadzie mitu kompensacyjnego, dawną potęgę Rzeczpospolitej i wielkie zwycięstwo nad Niemcami. Po drugie, postaci rycerzy zakonnych autor nakreślił tendencyjnie i przedstawił ich w jak najgorszym świetle – jako kłamców, rozpustników, zdrajców i tchórzy. Fałszywi, mściwi i niehonorowi, stanowili zaprzeczenie zarówno ideałów chrześcijańskich i rycerskich, jak i szczerych i prostych Polaków.

Antyniemiecka wymowa dzieła zaktualizowała się również w ekranizacji Forda. Premierę filmu połączona z obchodami 21. rocznicy wybuchu II wojny światowej. Po niedawnych doświadczeniach hitlerowskiej okupacji krzyżackie okrzyki „Gott mit uns” czy „heil” (ten ostatni nie występował w literackim pierwowzorze) nabrały dodatkowej wymowy. Co więcej, akcent antyniemiecki odgrywał poważną rolę. Miał to być nasz „odpór” na głośne wystąpienia antypolskie niemieckich ugrupowań rewizjonistycznych czy spektakularne – i przez propagandę hałaśliwie wykorzystywane – pasowanie kanclerza Adenauera na mistrza Zakonu Krzyżackiego („Sienkiewicz i film” s. 111).

Polityczna „doraźność” nie obniżyła jednak wartości artystycznej filmu, zwłaszcza, że odpowiadała literackiemu pierwowzorowi. Trzeba dodać, że w dziele Forda wykorzystano bardzo zaawansowaną, jak na owe czasy, technikę filmową, na przykład taśmę eastmancolor. Dało to możliwość stworzenia filmu kostiumowego z prawdziwego zdarzenia – wyraźne, żywe kolory stanowiły jeden z podstawowych środków wyrazu przy pokazaniu średniowiecznego miasta, ubiorów, dekoracji. Iluzję dawności reżyser osiągnął głównie dzięki postaciom trzecioplanowym, tworzącym wiarygodne tło dla głównych bohaterów.

Odpowiednikiem filmu kostiumowego była w XIX wieku powieść historyczna – bardzo chętnie sięgali po nią zwłaszcza pozytywiści. Gatunek ten zakładał umiejscowienie akcji w przeszłości oraz połączenie realiów, faktów i postaci historycznych z bohaterami i wydarzeniami fikcyjnymi. Sienkiewicz uprawiał walterscottowski model powieści historycznej, to znaczy koncentrował się bardziej na perypetiach zmyślonych postaci (na przykład Zbyszka z Bogdańca), niż na oddaniu prawdy historycznej.

Choć można mówić o odpowiedniości gatunkowej powieści historycznej i filmu kostiumowego, to nie do uniknięcia są poważne różnice między dziełem literackim i filmowym, wynikające ze specyfiki tych dwóch rodzajów sztuki. Typowo epickie formy – opowiadanie i opis, bez których nie sposób wyobrazić sobie powieści, w filmie nie mają racji bytu – domeną X muzy jest bowiem obraz. Dlatego też twórca dzieła filmowego musi zadbać o wszelkie szczegóły wyglądu postaci i scenografii, nawet tam, gdzie w pierwowzorze literackim pozostają „puste miejsca”, które czytelnik może zapełnić swoimi wyobrażeniami. Tak więc o wyglądzie Maćka z Bogdańca z utworu Sienkiewicza wiadomo jedynie, że „Człek był brodaty, w sile wieku, pleczysty, prawie ogromny, ale wychudły; włosy nosił ujęte w pątlik, czyli w siatkę naszywaną paciorkami; na sobie miał skórzany kubrak z pręgami wyciśniętymi przez pancerz, na nim pas, cały z miedzianych klamer; za pasem nóż w rogowej pochwie, przy boku zaś krótki kord podróżny”. Mimo, że opis jest dość szczegółowy, brak informacji o, na przykład, kolorze włosów Maćka czy jego butach. Choć nie ma to dla rozwoju akcji żadnego znaczenia, reżyser musi w swoim dziele przedstawić pełny obraz bohatera, nie ma możliwości pominięcia szczegółów.

Z obrazowości filmu wynika jego skrótowość – o ile detaliczny opis postaci musiałby zająć w powieści dużo miejsca, to w kinie do ukazania wyglądu bohatera wystarczy jeden kadr. Znacznie trudniej przełożyć na język filmu opowiadanie, na przykład wspomnienia bohatera – bezpośrednie przeniesienie tej formy na ekran stworzyłoby nudną dłużyznę. Dlatego też w ramach filmowej adaptacji literatury to właśnie z opowiadania najchętniej się rezygnuje. Przykładem może być pominięcie w „Krzyżakach” Forda opowieści o Walgierzu Wdałym. Inny zabieg to włączenie opowiadania do akcji filmu – śmierć żony Juranda ze Spychowa, o której wspomina księżna Anna Danuta to scena zaczynająca ekranizację „Krzyżaków”.

Po dodanej scenie napaści na rodzinę Juranda akcja filmu bardzo wiernie oddaje wydarzenia z powieści, oczywiście posługując się nieuniknionym skrótem. Tak więc Maćko i Zbyszko z Bogdańca wracając z podróży, zatrzymują się w gospodzie, dokąd przybywa też księżna Anna Danuta. Jedna z jej dwórek, Danusia, śpiewa piosenkę, czym wzbudza zachwyt młodszego z rycerzy. Poznawszy tragiczną historię dziewczyny, Zbyszko składa ślub, którego nieszczęśliwym następstwem jest atak na krzyżackiego posła. Rycerz za swój czyn zostaje skazany na ścięcie, na szczęście w ostatniej chwili ratuje go Danusia, starym zwyczajem zarzucając mu na głowę nałęczkę. Ocalony Zbyszko powraca wraz ze stryjem do rodzinnego Bogdańca, po drodze spotyka Jagienkę z pobliskich Zgorzelic. Wspólnie z dziewczyną poluje, by zdobyć niedźwiedzie sadło dla chorego Maćka. Zbyszko wdaje się we flirt z Jagienką, prowokuje jej adoratorów, z którymi w końcu dochodzi do bójki.

Następnie Zbyszko udaje się na Mazowsze w towarzystwie giermka – Hlawy; tymczasem podstępni Krzyżacy porywają Danusię. Rycerz z Bogdańca ratuje po drodze do Ciechanowa przysypanych śniegiem ludzi, wśród których jest Jurand ze Spychowa. Wychodzi na jaw straszna prawda o uprowadzeniu dziewczyny. Jurand i Zbyszko postanawiają działać wspólnie i jadą do Spychowa, ale po rozmowie z tajemniczymi posłańcami ze Szczytna pan ze Spychowa samotnie udaje się do krzyżackiego zamku. Spotykają go tam liczne upokorzenia – musi czekać pod bramą, zejść z konia, oddać broń i przebrać się w wór. Pokora Juranda nie zdała się jednak na nic – Krzyżacy nie zamierzali mu oddać córki, jedynie z niego kpili. Wpadł więc w szał i dokonał w Szczytnie krwawej masakry, zanim został schwytany i uwięziony. Rycerze zakonni wysyłają bezczelnie wysłannika do księcia mazowieckiego, żeby poskarżyć się na Juranda. Posłaniec ginie w pojedynku ze Zbyszkiem. Ten ostatni jedzie do Wielkiego Mistrza, do Malborka, żeby interweniować w sprawie porwania Danusi. Tymczasem komtur ze Szczytna, Zygfryd de Lowe, okalecza okrutnie Juranda i wypuszcza go. Podczas pobytu Zbyszka w Malborku umiera Wielki Mistrz, a jego następcą zostaje Ulryk – zwolennik wojny. Rycerz z Bogdańca przyłącza się do walczących z Zakonem Litwinów i spotyka się ze stryjem. Po udanej napaści na oddział Krzyżaków udaje się odnaleźć Danusię i pojmać Zygfryda de Lowe. Komtur ze Szczytna zostaje wydany w ręce Juranda, ten darowuje mu życie. Gryziony wyrzutami sumienia Zygfryd de Lowe popełnia samobójstwo. Danusia umiera w drodze do Spychowa.

Tymczasem zostaje ogłoszone pospolite ruszenie. Zbyszko i Maćko udają się na wojnę z Krzyżakami. Król Władysław Jagiełło i Ulryk von Jungingen obmyślają taktykę walki. 15 lipca 1410 roku następuje wielka bitwa pod Grunwaldem, w której Zakon ponosi klęskę. Bohaterowie mogą wrócić do domu, gdzie na Zbyszka czeka już Jagienka.

Powyższe streszczenie filmu ukazuje trójdzielną kompozycję dzieła: najpierw następuje zawiązanie akcji i przedstawienie bohaterów, następnie wydarzenia koncentrują się wokół poszukiwania i prób odzyskania Danusi, wreszcie dochodzi do bitwy. Każda z części ma nieco inny styl. Początkowo akcja toczy się wolno, przeplatana jest długimi ujęciami widoków – miasta, przyrody. Występuje wiele elementów komizmu, rozładowującego trudne sytuacje (na przykład scena w więzieniu). Od momentu porwania Danusi akcja wyraźnie przyśpiesza. Scenografia oddaje ponury nastrój – zamiast puszcz częściej pojawia się ponury step, zwłaszcza w pobliżu Szczytna, gdzie na pustej, ośnieżonej przestrzeni widnieją czarne szubienice. Ostatnia część – przygotowania do starcia z Krzyżakami i sama bitwa – składa się z bardzo dynamicznych, krótkich ujęć. Zdarzenia pokazane są z dalszej perspektywy, już nie śledzi się poczynań głównych bohaterów, lecz wydarzenie historyczne.

Literacki pierwowzór filmu nie ma aż tak ścisłej kompozycji, zawiera więcej zdarzeń i w nieco innej kolejności. Przede wszystkim dużo bardziej rozbudowany jest wątek Zbyszka – poza przygodami przedstawionymi w filmie bohater jeszcze walczy z turem, zostaje pasowany na rycerza i żeni się – zarówno z Danusią (potajemnie), jak i, po śmierci Jurandówny, z Jagienką. Z tą ostatnią prowadzi życie rodzinne i ma kilkoro dzieci, jeszcze zanim wyrusza pod Grunwald. Inne uproszczenia filmu w stosunku do powieści to zredukowanie wątku Maćka i Hlavy, pominięcie niektórych wydarzeń historycznych (śmierć królowej Jadwigi), uproszczenia (na przykład krzyżackiego planu porwania Danusi).

Choć film wymaga skrótu i uproszczenia treści, posiada możliwości, jakich brak prozie. Przede wszystkim na ekranie dużą rolę ogrywa kolor, który Ford wykorzystał głównie do ukazania kontrastów, na przykład scena bitwy pod Grunwaldem to starcie biało-czarnych Krzyżaków z biało-czerwonym rycerstwem polskim. Reżyser w ogóle trzyma się barw gotyku. Na dworze królewskim czy krakowskim rynku dominuje czerwień, błękit i złoto. Scena śmierci Danusi utrzymana jest w tonacji złoto-błękitnej, a sceny w zamkach krzyżackich przesyca czerwień. Grozę położenia zmierzającego do Szczytna Juranda podkreśla kontrast białego, ośnieżonego pola z czernią rozsianych po nim szubienic. Również za pomocą barw podkreślono różnice między energiczną Jagną – ubraną na czerwono brunetką, a delikatną, eteryczną Danusią – drobniutką blondynką w niebieskiej sukni.

Film pozwala również obrazowo przedstawić uczucia bohaterów, przede wszystkim za pomocą gry aktorskiej. Postawa ciała, ruch, a także mimika postaci ukazują jej przeżycia. Na przykład długie zbliżenia twarzy Juranda pokazują jego gwałtowne uczucia – gniew, przerażenie, wściekłość. Z kolei beznamiętne zachowanie Krzyżaków, nieokazywanie emocji nawet w dramatycznych okolicznościach (na przykład podczas knucia spisku) i zachowanie kamiennej twarzy, świadczą o ich okrucieństwie, niewrażliwości na krzywdę i fałszu. Mimika i niezborne ruchy drugoplanowych postaci – Cztana i Wilka są zaś nie tylko źródłem humoru, ale także dają wyraz głupocie i prymitywizmowi tych postaci. Szczery uśmiech Jagienki i jej sprężyste, energiczne ruchy wyrażają żywe, radosne usposobienie dziewczyny i jej prostolinijny charakter.

Dużą rolę w kreowaniu nastoju w filmie odgrywa także dźwięk. Muzyka Kazimierza Serockiego doskonale dopełnia obraz. Dramatyczne wydarzenia, długie wzbudzające napięcie ujęcia (na przykład scena oślepiania Juranda), mają odpowiednie tło dźwiękowe. W czasie przygotowań do bitwy powagę sytuacji podkreśla patetyczny podkład muzyczny. Pijackie śpiewy Krzyżaków podczas uczty w Malborku dopełniają obrazu ich rozpustności i rozpasania. Przejmujący śpiew Danusi, powracający w filmie (w powieści zresztą też) kilkakrotnie, za każdym razem ma inne znaczenie – w Tyńcu jest zabawny, w celi Zbyszka w Krakowie – rzewny, zaś w zamku szczytnieńskim wyraża bezradność i rozpacz. Motyw śpiewu pojawia się w filmie dość często. Zarówno wojska Jagiełły, jak i Ulryka von Jungingena mają swój hymn, wyrażający jedność przeciw wrogowi i prośbę do Boga o opiekę. W śpiewaniu piosenek znajduje też ujście radość bohaterów.

Jak widać, wiele istotnych różnic w kreacji świata przedstawionego wynika z odmienności poetyk literatury i filmu. Jednak należy pamiętać, że adaptacja jest rodzajem interpretacji dzieła – w „Krzyżakach” Forda pojawiają się pewne zmiany w stosunku do pierwowzoru, których nie sposób wytłumaczyć jedynie koniecznością przekładu prozy na język filmu. Różny jest przede wszystkim stosunek do historii – w powieści pełni ona rolę tła, zaś w trzeciej części ekranizacji zdecydowanie wysuwa się na pierwszy plan, przesłaniając jednostkowych bohaterów. U Forda bitwa to monumentalne sceny zbiorowe, u Sienkiewicza – szereg pojedynków. Noblista opisując w ten sposób walki pod Grunwaldem nawiązał do „Iliady” Homera.

Mimo starań, Sienkiewicz nie zawsze pozostawał w zgodzie z prawdą historyczną, co wynika głównie z rodzaju źródeł, z jakich korzystał. Zarówno kroniki Jana Długosza, jak i „Bitwa pod Grunwaldem” Jana Matejki (płótno wielkiego malarza posłużyło za wzór ogólnej koncepcji starcia polsko-krzyżackiego) dalekie są bowiem od obiektywizmu. Stąd konieczność dokonania pewnych korekt w filmie Forda, przede wszystkim dowartościowanie talentu wojennego króla Władysława Jagiełły. W powieści świeżo ochrzczony król jest nieco dziki i nieokrzesany, hołduje pogańskim zabobonom. Dopiero podczas bitwy dorasta do ideałów rycerskich. Wykazuje się odwagą, walcząc z Dipolem Kikieritzem, zaś w końcowej scenie powieści, nad ciałem Ulryka von Jungingena, pojawia się jako monarcha wielkoduszny, który umie oceni wartość pokonanego wroga. W ekranizacji Jagiełło, grany przez Emila Karewicza, od początku jawi się jako świetny strateg, władca mądry i rozważny, niedający się łatwo sprowokować. Jest wzorem króla nowoczesnego, wytwornego władcy w stylu zachodnioeuropej skim.

Bohaterowie fikcyjni powieści i filmu także się różnią. Filmowa para, Zbyszko i Danusia, najbardziej chyba odpowiadają literackiemu pierwowzorowi. Rycerz, bardzo młody i zapalczywy, działa spontanicznie i nie zawsze roztropnie. Lubi popisywać się odwagą i siłą fizyczną, jest prostolinijny i szczery. Ponad wszystko ceni swój honor rycerski – nie zgadza się uciec z więzienia w przebraniu Maćka. Pod wpływem doznanych cierpień bohater zmienia się, dojrzewa. Staje się odpowiedzialnym gospodarzem i dobrym ojcem rodziny. Także filmowa Danusia nie różni się od powieściowej, przede wszystkim ze względu na schematyczność tej postaci. Tak u Sienkiewicza, jak i u Forda, bardziej przypomina aniołka, niż młodą dziewczynę. W utworze noblisty wielokrotnie porównuje się ją do figurki „z kościoła albo z jasełeczek”. Duchową i cielesną subtelność Danusi podkreśla niebieski strój. Krucha i delikatna dziewczynka pełni rolę ślicznej laleczki – wszyscy się nią zachwycają, ale świat jej uczuć, poza konwencjonalnymi przejawami miłości do Zbyszka, pozostaje zakryty. Sposobem wyrazu bardziej skomplikowanych emocji jest dla niej śpiew. Porwana przez Krzyżaków doznaje krzywd, które okazują się dla niej zbyt straszne – Jurandówna popada w obłęd i odzyskuje świadomość dopiero tuż przed śmiercią.

Druga żeńska bohaterka „Krzyżaków”, Jagna ze Zgorzelic, również jest postacią bardzo schematyczną, zwłaszcza w adaptacji. O ile w powieści pojawia się rozbudowany wątek cierpień i upokorzeń związanych z małżeństwem Zbyszka z Danusią, to filmowa Jagna okazuje się po prostu energiczną, odważną i gospodarną dziewczyną, która działa zdecydowanie i rozsądnie. W przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru nie wychodzi za Zbyszka, tylko na niego czeka, aż wróci spod Grunwaldu.

Znacznie bardziej barwną postacią jest Maćko z Bogdańca, przypominający nieco Onufrego Zagłobę z „Trylogii”. Prawdziwy polski szlachcic, lubiący dodrze zjeść i wypić, chętny do snucia opowieści o rycerskich przygodach. Cechował go nieprzeciętny spryt, a także skąpstwo. Ta nadmierna oszczędność ma jednak usprawiedliwienie – Maćko chce przywrócić Bogdańcowi dawną świetność. W filmie gospodarskie zapędy szlachcica nie są wyeksponowane, bardziej zwraca się uwagę na jego matrymonialne plany wobec Zbyszka i Jagienki, którzy w jego mniemaniu stanowią idealną parę. Zwracając uwagę bratanka na Jagnę, Maćko posługuje się barwnym, obrazowym językiem; uwaga o łupaniu przez Jagnę orzechów podczas siadania weszła wręcz do kanonu najbardziej znanych zadań z literatury polskiej.

Na znaczeniu i głębi najbardziej zyskał w filmie, w porównaniu z pierwowzorem, Jurand ze Spychowa. Zrobiono z niego postać tragiczną na miarę szekspirowskiego bohatera. Jego dramat jest najpełniejszy i najbardziej wstrząsający. Pan ze Spychowa traci ukochaną żonę w czasie najazdu krzyżackiego na Złotoryję. Mści się za nią okrutnie na rycerzach zakonnych, a zarazem całą miłość kieruje na swoją jedyną córkę, Danusię. Oddaje ją pod opiekę księżnej Anny Danuty, co, jak sądzi, zapewni Danusi i dobre wychowanie, i bezpieczeństwo. Porwanie dziecka to dla Juranda tym większa klęska, że znów nie miał najmniejszych szans na uratowanie ukochanej osoby – nie było go w pobliżu. Z miłości do Danusi oddaje się dobrowolnie w ręce Krzyżaków, pozwala się upokorzyć. Jednak, gdy orientuje się, jak z niego zakpiono, wpada w szał i zabija wielu rycerzy zakonnych, zanim zostaje pojmany. Zygfryd de Lowe okrutnie okalecza Juranda – oślepia go, obcina mu język i prawą dłoń, a następnie wypuszcza ze Szczytna. Po tym doświadczeniu Jurand zmienia się całkowicie – po powrocie do Spychowa staje się jakby skupiony i pobożny. Każe swoim towarzyszom zaniechać zemsty na Krzyżakach, przebacza nawet Zygfrydowi de Lowe.

Scena wypuszczenia na wolność największego wroga i inne sceny z udziałem Juranda są przejmujące. Długie zbliżenia twarzy pokazują całą gamę gwałtownych uczuć, skrywanych pod pozorem spokoju. Cierpiący i upokarzany Jurand nic nie traci ze swojej godności. Ból go uszlachetnia, czyni go męczennikiem, świętym.

Jeszcze bardziej skomplikowanym i tragicznym bohaterem stał się komtur ze Szczytna, Zygfryd de Lowe, „który, przy całej swej gotowości do wszelkich zbrodni i okrucieństw miłował jednak nad wszystko Zakon i chwałę jego”. W filmie komtur zdaje się być mniej zdemoralizowany od reszty Krzyżaków – nie bierze bezpośrednio udziału w spisku mającym na celu uprowadzenie Danusi, jednak też się mu nie przeciwstawia. Odmawia też jako jedyny modlitwę nad domniemanymi zwłokami pana de Lorche. Podczas pobytu Juranda w Szczytnie Zygfryd de Lowe nie drwi z pokonanego. Jednak śmierć Gotfryda i Rotgiera zupełnie go zmienia. Po

ciosie, jaki na niego spadł, komtur popada w szaleństwo okrucieństwa – znęca się nad Jurandem, planuje nawet zabić Danusię. W końcu jednak ucieka z dziewczyną ze Szczytna, aż zostaje schwytany przez Zbyszka z Bogdańca. Ważną różnicą między literacką i filmową kreacją tej postaci jest to, że w powieści Zygfryda de Lowe nawiedza szatan i nakłania go do okaleczenia Juranda a potem do samobójstwa, natomiast w adaptacji działania bohatera wynikają logicznie z przesłanek moralnych i psychologicznych.

Podobnie, a zatem równie schematycznie i jednowymiarowo, nakreślono zarówno w powieści, jak i w filmie portret bohatera zbiorowego – Polaków, Litwinów i Krzyżaków. Zakon reprezentuje rozwiniętą cywilizację, okupioną jednak podbojami i przemocą. Krzyżacy są okrutni i podstępni, a także zdemoralizowani, stanowią zaprzeczenie ideałów chrześcijanina czy rycerza. Jedyny wartościowy człowiek wśród nich, Wielki Mistrz Konrad von Jungingen, okazuje się zbyt słaby, by położyć kres patologii w Zakonie. W równie tendencyjny sposób ukazano Polaków – ich świat jest archaiczny, ale prawy i godny. Szanują stare zwyczaje (na przykład nakrycie skazańca nałęczką) i honor rycerski. Litwini podobnie – jawią się jako ludzie szczerzy, spontaniczni, choć zacofani. Ponad wszystko cenią wolność, dlatego walczą z Krzyżakami, mimo że akceptują nową wiarę.

„Krzyżacy” to późna powieść Henryka Sienkiewicza – powstała po takich dziełach jak „Trylogia” i „Quo vadis?” i nigdy nie dorównała im popularnością. Jednak warsztatowo jest bardzo udana, co docenili współcześni autorowi krytycy, tacy jak Maria Konopnicka, Wilhelm Feldman, Walery Gostomski i Konstanty Górski. Urzekł ich urok średniowiecza, archaizowany język wzorowany na gwarze podhalańskiej, wartka akcja i wielka historia. Wiktoria grunwaldzka przedstawiona w powieści „pokrzepiała serca” i wzbudzała zachwyt: „ we wspaniałym opisie bitwy grunwaldzkiej akcja powieściowa zlewa się ze służącą jej dotąd za tło akcją historyczną i całkowicie zostaje przez nią pochłonięta” („Światopogląd i poetyka”, s. 148). Zwracano też uwagę na udaną iluzję dawności, na osiągnięcie prawdopodobieństwa.

Film Forda z 1960 roku wzbudził znacznie więcej emocji, niż jego literacki pierwowzór. Część krytyki uznała „Krzyżaków” za popularną „baśń o tężyźnie fizycznej i militarnej, której brakowało w ówczesnej nadwiślańskiej rzeczywistości”. Krytykowano reżysera za zbyt dosłowne przeniesienie powieści na ekran, nieuwzględniające zmian w ludzkiej mentalności, jakie zaszły od czasów Sienkiewicza. Krytykowano oficjalność i nachalną patriotyczność filmu. Recenzenci zwracali zarazem uwagę na walory „Krzyżaków” jako widowiska kostiumowego, na techniczne zaawansowanie obrazu. Widzowie zaś przyjęli dzieło Forda jednoznacznie entuzjastycznie, czytelnicy miesięcznika „Film” uznali je za najlepszy film 1960 roku.

Zarówno powieść Henryka Sienkiewicza, jak i ekranizacja Aleksandra Forda do dziś należą do podstawowego kanonu dzieł, znanych przez prawie każdego Polaka, a bohaterowie tych dzieł znaleźli stałe miejsce w masowej wyobraźni. Do dziś kolejne ekranizacje dzieł Sienkiewicza są żywo komentowane i wzbudzają liczne dyskusje. Wydaje się, że z zadania przeniesienia powieści noblisty na ekran, które wcale nie okazało się takie proste, Aleksander Ford wyszedł obronną ręką – pozostawił niezmieniony ogólny zarys treści i kreacje bohaterów, a zarazem jego osobowość artystyczna wywarła na filmie wyraźne piętno.

Bibliografia:

Literatura podmiotu:

  1. Sienkiewicz, „Krzyżacy”

Literatura przedmiotu:

  1. Bujnicki, „Światopogląd i poetyka: szkice o powieściach historycznych Henryka Sienkiewicza” „Sienkiewicz i film”, red. L. Ludorowski

Materiały dodatkowe:

1. Film Aleksandra Forda „Krzyżacy”

Rysunek dziecka c.d. 2

[ciąg dalszy pracy magisterskiej]

Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, oprócz rodziców zajmują się nim dziadkowie, ma starszego brata, z którym dobrze się rozumie, chciałby więcej czasu spędzać z rodzicami i aby więcej się nim zajmowali, u rodziców wszystko mu się podoba.

Autor rysunku przedstawia pogodną czteroosobową rodzinę i psa, co może świadczyć o miłości rodziny do zwierząt. Członkowie rodziny zostali przedstawieni na błękitnym tle nieba, świadczącym o przyjaznej i pełnej spokoju atmosferze w rodzinie. Największą postacią jest brat chłopca, co może sugerować, że badane dziecko jest pod jego silnym wpływem. Pomimo, iż chłopiec stwierdził w ankiecie, że oprócz rodziców opiekują się nim również dziadkowie, nie umieścił ich na rysunku, co sugeruje, iż nie mieszkają oni z rodziną i tylko dorywczo opiekują się dzieckiem, nie spełniając istotniejszej roli w jego życiu.


Dziecko z rodziny pełnej, dziewczynka, ma młodszego brata, oprócz rodziców zajmują się nią również dziadkowie, twierdzi, że nie rozumie się z bratem, chciałaby, aby rodzice poświęcali jej więcej czasu, na pytanie otwarte odpowiedziała: „Chciałabym, aby częściej się ze mną bawiono i aby mieli mniej zasad.”

Pomimo, że na rysunku są wyłącznie członkowie rodziny, bez tła i elementów krajobrazu, stwarza on pogodne wrażenie. Spowodowane jest to żywymi kolorami ubrań jej członków. Na szczególną uwagę zasługują dwa elementy: dzieci umieszczone są na pierwszym planie oraz wyraźna bliskość rodziców, którzy niemal trzymają się za ręce. Oznacza to, że autorka rysunku czuje się przez rodziców kochana i doceniana, a małżonkowie nie kryją się z okazywaniem uczuć. Wszystko wskazuje na to, że jest to rodzina prawidłowa. Istnieje gorące uczucie zarówno pomiędzy rodzicami, jak i rodzicami a dziećmi. Dzieci doskonale zdają sobie sprawę z tego, że są przez rodziców kochane i że mogą na nich liczyć w każdej sytuacji. Mają poczucie bezpieczeństwa. Pomiędzy członkami panują bardzo dobre relacje i istnieje prawidłowa komunikacja. Rodzice starają się pielęgnować talenty i uzdolnienia dzieci, dbają o ich rozwój. Są oni przez dzieci szanowani i mają u nich duży autorytet.

Dzieci cieszą się swobodą odpowiednia do swojego wieku. Wychowywani są w duchu odpowiedzialności i poszanowania wartości ogólnoludzkich. Rodzice starają się, aby atmosferę rodzinną w domu cechowała miłość, akceptacja, życzliwość oraz stawianie dzieciom rozsądnych wymagań. Rodzice lubią spędzać czas z dziećmi, chętnie się z nimi bawią i rozmawiają o ich sprawach.

Relacje pozarodzinne dzieci są szanowane, a one same zachęcane do nawiązywania kontaktów koleżeńskich. Goście dzieci są w domu chętnie widziani i czują się tan swobodnie, bez skrępowania, więc chętnie też ten dom odwiedzają. Dzięki temu dzieci mają wielu kolegów i przyjaciół, a dzięki wychowaniu w atmosferze tolerancji są lubiani i mają dobre relacje ze środowiskiem.

Wielkie kreacje romantycznych szaleńców

  1. Wstęp:
  • Cechy typowego bohatera romantycznego
  • Wybujała uczuciowość, nadwrażliwość i miłość romantyczna jako czynniki, które prowadzą do szaleństwa bohatera.
  • Szaleństwo jako element wizerunku romantyka.
  • Szaleństwo jako wyraz skrajnego indywidualizmu i wyobcowania romantyka z tłumu zwykłych ludzi. Szaleństwo jako wynik buntu i niezrozumienia jednostki przez otoczenie.
  • Szaleństwo romantycznego młodzieńca jako szaleństwo wynikające z niezwykłości bohatera romantycznego i motyw szaleństwa kobiety (Maria w powieści poetyckiej Malczewskiego i Karusia z „Romantyczności” – motyw zaczerpnięty już z Szekspira: szaleństwo Lady Makbet)
  1. Rozwinięcie:
  • Konrad i Kordian jako wybitne jednostki.
  • Konrad – szaleństwo romantyka o nadzwyczajnej wyobraźni i uczuciowości, który chce „rządu dusz” i pragnie uszczęśliwić naród. „Wielka improwizacja” – analiza szalonego monologu Konrada, elementy psychomachii, czyli walki złych i dobrych mocy o duszę bohatera.
  • Kordian idący do komnaty cara. W wyobraźni igrają ze sobą Strach i Imaginacja – motyw szaleństwa.
  • Pojęcie szaleństwa w scenie „Szpital waryjatów”, szaleństwo walki o wolność.
  • Kobiety z literatury romantycznej dotknięte szaleństwem (inne rozumienie):
  • Karusia z „Romantyczności” postrzegana przez ludzi jako szalona („dziewczyna duby smalone bredzi”)
  • Maria z powieści poetyckiej Malczewskiego
  • Szaleństwo z miłości – postać Wertera u Goethego
  • motyw nieszczęśliwej romantycznej miłości, która jest niespełniona i tak silna, że prowadzi do postradania zmysłów
  • szaleństwo z miłości jako etap przejściowy w życiu bohatera romantycznego (przejście z fazy romantycznego kochanka do etapu walki za sprawę ogółu)
  • Postać Gustawa z IV cz. „Dziadów” – bohater werterowski (szaleństwo z miłości)
  1. Zakończenie, wnioski
  • szaleństwo bohatera romantycznego jako ważny element jego wizerunku
  • szaleństwo jako stan wynikający z kreacji typowego bohatera romantycznego – szaleństwo jako wynik nadmiernej uczuciowości
  • bohater niezwykły, indywidualista o niesamowitych ambicjach, aspiracjach, nadwrażliwy i uczuciowy – bardziej podatny na szaleństwo i postradanie zmysłów

Wielkie kreacje romantycznych szaleńców. Przedstaw i oceń odwołując się do wybranej literatury polskiej i obcej.

„Boga, natury godne takie pienie!

Pieśń to wielka, pieśń-tworzenie.

Taka pieśń jest siła, dzielność,

Taka pieśń jest nieśmiertelność!”

Tak właśnie mówi o sobie i swoich dziełach dumny i przekonany o własnej niezwykłości Konrad z III części „Dziadów” Adama Mickiewicza. Romantyczni bohaterowie z literatury XIX wieku mieli takie przekonanie. Czuli się wyobcowani z tłumu, w pewien sposób lepsi niż ogół, mieli aspiracje do przewodzenia i rządzenia, uszczęśliwiania i ulepszania świata, chcieli równać się ze Stwórcą. Tak duma prowadzi do występowania przeciwko Bogu i równania swoich tworów z boskimi dziełami również Konrada z „Dziadów”.

Ponadto typowy romantyczny bohater był młodzieńcem obdarzonym niebywałą wprost wrażliwością, intuicją i wyobraźnią, a z powodu swojej wybujałej uczuciowości czuł się szczególnie wyalienowany i inny niż większość, a do tego samotny wśród nierozumiejącego go tłumu, czuł się również jednostką wybraną spośród owego tłumu. Bohater romantyczny często bywał poetą i to nie tylko autorem zwykłych wierszy, lecz wręcz natchnionym wieszczem, który znał i głosił jakieś wyższe, tajemnicze prawdy, do których zwykły śmiertelnik nie miał dostępu, ani nawet nie mógłby ich zrozumieć. Taki wizerunek romantycznego kochanka, bądź też romantycznego bojownika o wolność narodu sprzyjał wplataniu w biografię literackich bohaterów romantycznych motywów szaleństwa i utraty zmysłów. Szaleństwo spotykało romantyków z różnych powodów i w różnych okolicznościach, delikatna konstrukcja psychiczna takiej postaci była bowiem niezwykle podatnym gruntem dla załamań, kryzysów i wreszcie dla szaleństwa.

Szaleństwo bohatera romantycznego było bowiem w pewnym sensie konsekwencją indywidualizmu, ogólnie pojętej „inności” i tego, że nadwrażliwa jednostka, wyalienowana i samotna wśród ludzi nie potrafi poradzić sobie z natłokiem własnych myśli i emocji. Wybitny młodzieniec tak mocno czuje i tak bardzo jest inny niż większość, że wreszcie nie wytrzymuje napięcia i zaczyna zdradzać objawy szaleństwa.

Romantyk obowiązkowo musiał przeżywać nieszczęśliwą i niespełnioną miłość, tak zwaną miłość romantyczną, która nie mogła zakończyć się udanym zalegalizowaniem związku, a było to niemożliwe najczęściej z przyczyn społecznych. Takie niepowodzenie w uczuciach również skutkowało szaleństwem u wielu postaci literackich, tym razem jednak szaleństwem z miłości, które w tym przypadku niejednokrotnie prowadzi do samobójstwa. Jednym z pierwszych takich bohaterów szalejących z powodu nieszczęśliwej miłości był bohater powieści epistolarnej Goethego – Werter, o którym będzie jeszcze mowa w dalszej części pracy, a także Gustaw, który wszak ma wiele cech wspólnych z Werterem. W światopoglądzie epoki romantyzmu i w literaturze tego okresu wykształciły się bowiem dwa wzorce postaci, dwa typy bohatera romantycznego. Jeden z tych typów to bohater bajroniczny, którego wizja ukształtowała się kręgu twórczości George’a Byrona. Bohater bajroniczny posiadał cechy postaci tworzonych przez Byrona na przykład w powieściach poetyckich. Byli to chociażby Giaur i Korsarz, są to bowiem postacie wykreowane przez Byrona, na bazie których tworzono potem typowych bohaterów romantycznych zwanych bajronicznymi właśnie od nazwiska angielskiego poety. Drugim wzorcem bohatera romantycznego stał się wzorzec werterowski, o którym opowiem przywołując dzieło Goethego pod tytułem „Cierpienia młodego Wertera”.

Jednakże wracając do problemu szaleństwa bohaterów romantycznych, to nie jest ono raczej rozpatrywane w kategorii choroby psychicznej. O takim rozumieniu szaleństwa jest mowa bezpośrednio chyba jedynie w scenie „Szpital waryjatów” w „Kordianie” Słowackiego, w pozostałych utworach natomiast szaleństwo jest raczej załamaniem wynikającym z ogromnej wrażliwości, uczuciowości i wezbranej rzeki emocji, które to czynniki są niejako ważnym elementem takiego typu postaci w literaturze. Szaleństwo w epoce romantyzmu jest w cenie, stanowi bowiem pewien element romantycznej pozy. Dzisiejszym językiem można by to określić w ten sposób, że załamanie nerwowe, czy też szaleństwo było modne wśród postaci kreowanych przez romantycznych poetów. Sami poeci byli bowiem w pewnym sensie bohaterami romantycznymi, a biografie twórców w wielu przypadkach przypominają losy postaci z ich dzieł literackich.

Wielkie kreacje romantycznych szaleńców w literaturze XIX wieku dominują w przypadku mężczyzn. W dziełach literackich znajdą się jednak także szalone kobiety. To jednak inny typ szaleństwa, bo nie jest świadomie przypisaną cechą, elementem wizerunku romantyka, ani elementem jakiejś romantycznej pozy. U romantycznych młodzieńców szaleństwo jest w cenie. Kobiety romantyczne natomiast szaleją inaczej i są traktowane zdecydowanie mniej poważnie niż romantyczni męscy bohaterowie.

Wracając jednak do kreacji romantycznych młodzieńców, którzy tracili zmysły wskutek szaleństwa, to jednym z typów szaleństwa jest stan wspominanego już przeze mnie Konrada z III części „Dziadów”, którego bunt przeciw Bogu i światu, duma, nadwrażliwość i niebywała wprost ambicja objawiły się w pełnej krasie podczas wygłaszania „Wielkiej improwizacji” w celi więziennej. W tym momencie dochodzi do symbolicznej śmierci romantycznego kochanka Gustawa, który szalał z miłości i następuje przeistoczenie w romantycznego bojownika, który szaleje, bo chce „za milijony kochać i cierpieć katusze”.

Konrad równa się w tej scenie z samym Bogiem i wszystkim tym, co zostało przez Niego stworzone, gardzi boskimi dziełami. Konrad posuwa się nawet do butnego stwierdzenia, że gdyby otrzymał od Boga „rząd dusz” jego dzieła byłyby lepsze. Dyskredytuje boskie twory w słowach: „…tak gardzę tą martwą budową, którą gmin światem zowie”. Już samo równanie się z Bogiem można by uznać za szaleństwo, a cóż dopiero, gdy ów buntownik chce „rządu dusz”, pragnie rządzić narodem i w swojej pysze sądzi, że mógłby go uszczęśliwić, sądzi też, że mógłby świat urządzić lepiej niż sam Stwórca. Konrad to typowy, zbuntowany indywidualista. Samotny wśród ludzi, ale samotny z wyboru, bo czuje się przecież lepszy i inny. Mówi wszak o sobie:„Samotność! Cóż po ludziach? Czy-m śpiewak dla ludzi?” Wyraża tym zdaniem swoje wyobcowanie. Konrad jest bohaterem pasującym do wzorca bohatera bajronicznego, czyli typowego wizerunku bohatera romantycznego wykreowanego w powieściach poetyckich Byrona. Szalony buntownik, buntujący się przeciwko zastanemu porządkowi, który chce zmienić ów ład panujący na świecie i w dodatku czuje w sobie moc, by tego dokonać. Konrad mówi przecież:„/a czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność tworzę,Cóż ty lepszego mogłeś zrobić, Boże?” Konrad jest bojownikiem o wolność ojczyzny i wolność narodu, pragnie go uszczęśliwić i naprawić sytuację Polaków, zarzuca Bogu, że nie obchodzi go ludzkie cierpienie, ogarnia go wielka wściekłość i żal w stosunku do Stwórcy. Dusza Konrada przepełniona jest rozmaitymi uczuciami, walczy z natłokiem emocji, nie wytrzymuje tego napięcia i bunt przeciw Bogu sięga zenitu. Dochodzi do tego, że niemal nazywa Boga carem, słowa te wypowiada wprawdzie szatan, ale jest to projekcja myśli Konrada. W umyśle i sercu bohatera walczą ze sobą dobre i złe, demoniczne moce, mamy tu więc element psychomachii, czyli walki aniołów i demonów o duszę śmiertelnika, sił pochodzących od Boga i Szatana. W scenie improwizacji Konrada owe siły są reprezentowane przez Duchy z Prawej i Duchy z Lewej strony. W tej grze o Konradową duszę przegrywają jednak moce piekielne. Szaleństwo Konrada, jego bunt i bluźnierstwa przeciwko Bogu zostają w jakiś sposób usprawiedliwione, Bóg daje mu szansę i modlitwa Księdza Piotra wybawia bohatera go od zguby.

Konrad jest niemalże wzorcowym reprezentantem kategorii bohatera romantycznego w literaturze XIX wieku. Uosabia wszelkie cechy takiego typu postaci i jego kreacja jest zgodna ze światopoglądem epoki. Szaleństwo stanowi w jego przypadku ważny element wizerunku i swoistą konsekwencję wyobcowania i wybujałej uczuciowości, jaką obdarzony jest romantyk. Rzec by można, jak już wspominałam na wstępie, że ów bunt i szalone myśli są elementem pewnej romantycznej pozy.

Podobnie rzecz ma się w przypadku kreacji innej postaci z polskiej literatury, a mianowicie w przypadku Kordiana z dramatu Juliusza Słowackiego. Kordian również jest typowym bohaterem romantycznym, wzorowanym na bohaterach bajronowskich, czyli tych pochodzących z twórczości Byrona. Również rodzi się w nim bunt przeciwko zastanemu porządkowi i zdemoralizowaniu świata, jest jednostką wrażliwą, uczuciową, obdarzoną intuicją i niezwykłą ambicją. Kordian jak każdy typowy romantyk jest również istotą wciąż poszukującą właściwej drogi i właściwego sposobu działania. Wiele różnych poważnych i istotnych myśli zaprząta jego głowę mimo młodego wieku. Zwraca się wszak do Boga tymi słowy:„Boże! Zdejm z mego serca jaskółczy niepokój, Daj życiu duszę i cel duszy wyprorokuj.”

Kordian prosi Boga o pomoc w dokonywaniu wyborów, wskazanie właściwej drogi, którą miałby podążyć i celu, który miałby mu przyświecać. Prosi o uwolnienie od strachu i błędnych myśli, które nazywa „jaskółczym niepokojem”.

Kordian z dzieła Juliusza Słowackiego analogicznie do Konrada z III części „Dziadów” przechodzi metamorfozę. W obu przypadkach ta przemiana dokonuje się w sposób symboliczny. W „Dziadach” następuje symboliczna śmierć Gustawa – romantycznego kochanka skupionego na własnych przeżyciach, a rodzi się Konrad, który mówi o sobie, że kocha i cierpi za miliony i owe miliony chce wybawiać. W „Kordianie” natomiast owo przeistoczenie odbywa się na szczycie góry Mont Blanc, na którym to bohater wygłasza monolog i wypowiada tam słowa „Polska Winkelriedem narodów”, co w jego sytuacji oznacza koniec skupiania się na własnych emocjach i przeżywania zawodu miłosnego i rozpoczęcie działania i walki.

Z romantycznego kochanka szalejącego z nieszczęśliwej miłości do Laury Kordian przeistacza się w aktywnego działacza walczącego w imię niepodległości narodu, w żołnierza i członka nowopowstałego sprzysiężenia podchorążych. Szalone chwile niespełnionej miłości, a wręcz miłosnego odurzenia ukochaną Laurą są jedynie etapem przejściowym, tak jak u Mickiewiczowskiego Konrada. Romantyczni bohaterowie są jednak tak niezwykłymi i nieprzewidywalnymi jednostkami, że gdy skończy się jedno szaleństwo muszą wszak popaść w drugie, taki już ich wizerunek, na tym polega ich tragizm i „romantyczność”, dlatego gdy wyrastają z młodzieńczych mrzonek o miłości i niepowodzeń uczuciowych przeżywanych ze zdwojoną siłą, wpadają w szalony wir walki o wolność narodu, gdzie stawką jest niepodległości i ich własny honor. Tak jest również w przypadku Kordiana, który wprawdzie pragnie zabić cara Mikołaj w imię wyższego narodowego celu, ale jednocześnie boi się popełnić królobójstwo, bo taki czyn spowoduje skazę na jego honorze, której nigdy już nie zdoła zmazać.

Tragizm Kordiana i jego sytuacja, w której każde wyjście nie jest dobre potęgują natłok emocji i niespokojny korowód złych myśli. Bohater nie potrafi poradzić sobie z falą owych nachodzących go myśli. Ów potok emocji dostrzegamy w scenie, w której bohater przemierza komnaty i zbliża się do sypialni cara z zamiarem jego zamordowania. Młodzieniec porywa się na szalony, brawurowy czyn i rzeczywiście bardzo pragnie tego dokonać, ale w rezultacie nie pozwala mu na to jego słaba i delikatna konstrukcja psychiczna wrażliwego romantyka. Zabicie cara okazało się powyżej jego psychicznych możliwości i nie zdołał tego uczynić, bo okazał się zbyt słaby i kruchy, aby podjąć ryzyko hańby i popełnienia czynu, który powszechnie uznano by za zbrodnię przeciwko prawowitej władzy Mikołaja I.

W duszy Kordiana rozgrywa się jednak istna wojna myśli, walczą ze sobą sumienie i chęć ratowania ojczyzny, chęć ocalenia własnego honoru i chęć ocalenia narodu spod władzy uzurpatora. W jego myśli wkradają się postacie będące personifikacjami Strachu i Imaginacji, które przywołują przed oczy Kordiana rozmaite przerażające wizje i obrazy. Stan psychiczny Kordiana w chwili przemierzania komnat, w której towarzyszą mu upersonifikowane Strach i Imaginacja, bez wątpienia można nazwać szaleństwem, ale szaleństwem rozumianym w typowo romantyczny sposób.

Ciekawy motyw „wariactwa”, czy też szaleństwa jest opisany w jednej ze scen „Kordiana” pod tytułem „Szpital waryjatów”, gdzie trafia Kordian. W tych okolicznościach toczą ze sobą dyskusję Kordian i Doktor, pod którego maską kryje się postać Szatana. Doktor próbuje wmówić bohaterowi szaleństwo i beznadziejność jego czynu. Jednakże w tej scenie brawurowa walka o wolność i umieranie za wolność są wyraźnie przeciwstawione szaleństwu rozumianemu jako choroba psychiczna. Taka walka w świetle owej sceny to bynajmniej nie szaleństwo i nie głupota.

Obaj scharakteryzowani przeze mnie bohaterowie literatury romantycznej, mianowicie Konrad z „Dziadów” i Kordian mają, jak już wspominałam, niezwykle delikatną konstrukcję psychiczną, obaj nie wytrzymują bowiem potoku własnych myśli i uczuć, chcą dokonać więcej niż skłonna jest znieść ludzka natura. Konrad pada zemdlony i bez zmysłów w chwili wypowiadania bluźnierstwa przeciwko Bogu, również Kordian mdleje z wycieńczenia psychicznego tuż przed komnatą cara.

Przed etapem walki o wolność, w życiu literackich bohaterów romantycznych na ogół jest etap szalonej i nieszczęśliwej miłości. Takiego bohatera zwykło się nazywać werterowskim, od imienia głównego bohatera powieści epistolarnej Johanna Wolfganga Goethego.

Werter pokochał miłością szaloną i gorącą, graniczącą wręcz z uwielbieniem piękną kobietę o imieniu Lotta, która była narzeczoną, a wkrótce potem żoną innego mężczyzny. Werter cierpi z miłości do niej i wie, że uczucie to pozostanie niespełnione, a uwielbia ją do tego stopnia, że nawet nie śmie podjąć prób jej zdobycia, widzi w niej nie kobietę, lecz anioła, jakąś wyższą istotę. Postacie kreowane przez romantycznych twórców miały tendencje do gloryfikowania kobiecości i uznawania kobiety za istotę nieziemską i nie do końca z tego świata, a Lotta była przecież zwyczajna, nie pochodziła z innego świata, lecz była zwykła młodą i piękną kobietą z krwi i kości, bynajmniej nie nieosiągalnym aniołem.

Bohater werterowski wzorowany na postaci Wertera przeżywa tak zwany Weltschmerz, czyli „ból świata”, głęboką i boleśnie odczuwaną niezgodę ze światem i bunt przeciwko zastanej rzeczywistości. Taki bunt jednostka przeżywa w swojej duszy. Ów bunt wobec wszystkiego, co go otacza i cierpienie z powodu nieszczęśliwej miłości często znajdują ujście w samobójstwie bohatera.

Bohaterem werterowskim przeniesionym na grunt literatury polskiej jest Gustaw z IV części „Dziadów” Adama Mickiewicza. Gustaw to niejako polski Werter, a jego życiowa sytuacja układa się niemal identycznie jak w dziele Goethego. Gustaw, podobnie jak Werter, zakochuje się w dziewczynie, która należy już do innego. Gustaw wielbi swoją ukochaną i jego uwielbienie jest tak silne, że nigdy nie odważyłby się wyznać swojego uczucia, ani spróbować zawalczyć o swoją ukochaną, bo traktuje ją nie jako kobietę z krwi i kości, lecz jako anielicę i w pewnym sensie jako istotę nieziemską, której nie jest nawet godzien. Miłość Gustawa jest tak niewiarygodnie silnym uczuciem, że przypomina wręcz szaleństwo. Gustaw traci zmysły z miłości, gdy jego ukochana bierze ślub z innym, chłopak podczas wesela z rozpaczy pada zemdlony na trawę i leży bez życia. Miłość Gustawa jest wręcz chorobliwa i nosi znamiona nie tylko choroby psychicznej, ale nawet symptomy fizycznego cierpienia. Młodzieniec odczuwa żal, ból i rozpacz nie tylko swoją udręczoną duszą, ale odczuwa wręcz fizycznie cierpi z powodu niespełnienia i nieszczęśliwego uczucia, które nie może mieć udanego finału i żadna siła nie może oddać mu ukochanej. Gustaw w chwili największego kryzysu popada wręcz ze skrajnej miłości w nienawiść do kobiety, którą kocha i mówi:„Kobieto! puchu marny! Ty wietrzna istoto,Postaci twojej zazdroszczą anieli…”

Jest chyba rzeczą dość oczywistą, że Mickiewiczowski Gustaw jest wzorowany na Werterze, co świadczy o tym, że powieść Goethego wywołała w Europie duże wrażenie i typ postaci przez niego wykreowanej stał się inspiracją do naśladowania. Jednakże wszystkie dotychczas scharakteryzowane przeze mnie postacie z literatury romantycznej są typowe dla światopoglądu i myślenia panującego w tym okresie dziejów historii, literatury i kultury.

Oprócz wielkich kreacji romantycznych szaleńców w literaturze epoki romantyzmu pojawiły się też postacie kobiece. Wprawdzie nie da się mówić o wytworzeniu specyficznej kategorii, wzorca, czy też żeńskiego odpowiednika bohatera romantycznego. Nie zaistniał w literaturze romantycznej wzorzec „bohaterki romantycznej”, nie mniej jednak można doszukać się w poezji kilku wyrazistych postaci, których kreacje można w dodatku powiązać z motywem szaleństwa występującym w dziewiętnastowiecznych utworach.

Jednym z przykładów postaci kobiecych w literaturze romantycznej może być Karusia – bohaterka programowej ballady Adama Mickiewicza pod tytułem „Romantyczność”.

Karusia to dziewczyna z ludu, której zmarł narzeczony, a ona mimo to nawet po jego śmierci ma możliwość i zdolność kontaktowania się z jego duchem. Dziewczyna poznaje sercem i uczuciem, a nie rozumem i dlatego może mieć kontakt z duszą zmarłego ukochanego. Gmin wprawdzie wierzy w to, że dziewczyna może widzieć zmarłego Jaśka, a mimo to można odczuć, że Karusia i jej wizje traktowane są niezupełnie poważnie. Szczególnie sceptyczny pogląd na to, co twierdzi dziewczyna ma starzec ze „szkiełkiem i okiem”, który w balladzie reprezentuje racje rozumu, rozsądku i ideały oświeceniowe. To właśnie on sugeruje, że dziewczyna jest szalona, chora psychicznie i tylko wydaje jej się, że widzi coś, czego w rzeczywistości wcale nie ma. Starzec mówi: „…dziewczyna duby smalone bredzi… ” i dyskredytuje tym samym wizję dziewczyny, sugeruje, że Karusia postradała zmysły, zaś kontakt z duchem wykracza poza ramy rozsądku i jest niemożliwy.

Szaleństwo Karasi ma więc w tym utworze całkiem inny wymiar niż szaleństwo męskich postać literackich, których szaleństwo było rozpatrywane jako konsekwencja niezwykłości. Bo przecież każdy poeta, każdy indywidualista i każda wybitna jednostka jest po trosze jednostką dziwną i szaloną…

Motyw szaleństwa kobiety pojawia się także w „Marii” Malczewskiego. Jest to powieść ciemna i mroczna, pełna wiszącej w powietrzu zbrodni. Poeta ze szkoły ukraińskiej poetów również zupełnie inaczej widzi szaleństwo kobiety. Wiąże je z motywem karnawału weneckiego, dziwnością i nagromadzeniem masek i z motywem zbrodni.

Wielkie kreacje romantycznych szaleńców to bez wątpienia istotny motyw w literaturze epoki romantyzmu. Bohaterowie romantyczni tworzeni w dziełach literackich przez ówczesnych poetów byli niezwykli, byli dumnymi i wrażliwymi indywidualistami, przeżywającymi wszystko, co działo się w ich życiu o wiele silniej niż przeciętny człowiek.

Literaccy romantycy byli nieprzeciętni, porywali się na wielkie, brawurowe czyny, na które zwyczajny śmiertelnik nigdy by się nie porwał, przeżywali nieszczęśliwą miłość, byli ambitni, szukali właściwej drogi, byli samotni wśród ludzi, wyobcowani i zbuntowani przeciwko złu tego świata. Mimo swojej całej niezwykłości, bohaterowie romantyczni w dziełach literackich byli jednak tworzeni przez artystów według pewnego schematu. Ich wizerunek był w pewien sposób utrwalony w kulturze i światopoglądzie romantyzmu, więc nie mógł być inny, nie mogło w nim zabraknąć tajemniczości, elementu buntu i wyobcowania, a także niezrozumienia przez ogół.

Jak już wspominałam, w literaturze romantycznej ukształtowały się dwa wzorce bohatera romantycznego – bajroniczny i werterowski, w przypadku obu tych typów nadwrażliwość i wybujała uczuciowość postaci była powodem jej słabej i kruchej konstrukcji psychicznej. Taki bohater był więc podatnym gruntem na zakorzenienie się szalonych myśli i na działanie swojej bujnej wyobraźni podsuwającej mu szalone wizje.

Szaleństwo dobrze się komponowało z wizerunkiem romantyka i stało się modne. A nawet wplatanie w biografię bohatera elementów szalonych myśli, elementów niezrównoważenia psychicznego i załamania pod ciężarem jego własnych uczuć stawało się modne, było w cenie, a wręcz w dobrym tonie. Moim zdaniem taki, a nie inny wizerunek bohatera romantycznego kreowany według jakichś utrwalonych w kulturze schematów był doskonałym podłożem dla wplatania motywów szaleństwa.

Bibliografia:

  1. Literatura podmiotu:
  2. George Gordon Byron, Korsarz
  3. Johann Wolfgang Goethe, Cierpienia młodego Wertera
  4. Adam Mickiewicz, Dziady cz. III, Dziady ” cz. IV
  5. Adam Mickiewicz, Ballady i romanse
  6. ballada Romantyczność
  7. Adam Mickiewicz, Konrad Wallenrod
  8. Antoni Malczewski, Maria
  9. Juliusz Słowacki, Kordian
  10. Literatura przedmiotu:
  11. Kazimierz Brodziński, O klasyczności i romantyczności [w:] Wybór pism, Alina Kowalczykowa
  12. Irena Dobrzycka, Bohater bajroniczny a zagadnienie narodowe
  13. Alina Kowalczykowa, Romantyczni szaleńcy
  14. Słownik literaturyXIXwieku (terminy, werteryzm, bajronizm, walenrodyzm, bohater romantyczny) Dodatkowe źródła:
  • Dorota Siwicka, Romantyzm 1822-1863
  • Manifesty romantyzmu 1790-1830, Alina Kowalczykowa

Rysunek dziecka c.d.

Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, oprócz rodziców zajmują się nim dziadkowie, w ankiecie stwierdził, że ma troje rodzeństwa, ale na rysunku przedstawił tylko jednego brata, z rodzeństwem dobrze się rozumie, chciałby więcej czasu spędzać z rodzicami i aby więcej się nim zajmowali, u rodziców wszystko mu się podoba.

Pomimo, iż autor rysunku w ankiecie napisał, że ma troje rodzeństwa, w projekcji przedstawił tylko jednego brata (starszego). Może to świadczyć, że łączy go z nim silniejsza więź, niż z pozostałym rodzeństwem. Postać autora rysunku jest na projekcji dużo mniejsza, niż pozostałe, co może świadczyć nie tylko o tym, że jest najmłodszym członkiem rodziny, ale również że jest zdominowany nie tylko przez rodziców, ale także przez starszego brata. Pomimo to rodzina wygląda na żyjącą w dobrych relacjach, gdyż jej członkowie na rysunku umieszczeni są blisko siebie. Brak jednak powiązań cielesnych pomiędzy jej członkami oraz dosyć poważnie wyglądające (pomimo uśmiechów) postacie rodziców mogą świadczyć, iż jest to rodzina władzy, z wyraźną strukturą. Głową rodziny jest prawdopodobnie ojciec, skoncentrowany na wynikach, co może psuć w pewnym stopniu relacje w rodzinie. W takiej rodzinie okazywanie uczuć zarówno małżonkowi, jak i dzieciom może być uznawane za oznakę słabości. W trudnych sytuacjach to prawdopodobnie ojciec, jako głowa rodziny, podejmuje decyzje i może liczyć tylko na siebie. Pozostali członkowie rodziny są mu podporządkowani i całkowicie ulegli. Decyzje ojca nie podlegają krytyce.

Postać autora rysunku wskazuje, iż jest on pozbawiony inicjatywy, całkowicie zdominowany przez ojca i starszego brata, który prawdopodobnie ojca naśladuje. Jego sylwetka jest jakby przygaszona, wygląda na osobę przyzwyczajoną do dokładnego wykonywania poleceń i nie występowania z własną inicjatywą. Rodzina w pewnym sensie patologiczna – dziecko może wyjść z niej słabo przygotowane do samodzielnego życia, pozbawione inicjatywy i przedsiębiorczości. W zyciu łatwo może ulegać wpływom innych i być dobrym pracownikiem, ale tylko jako podwładny, a nie przełożony.


Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, ma dwoje młodszego rodzeństwa, siostrę i brata, z którym dobrze się rozumie, jest zadowolony z opieki rodziców, ale chciałby, aby więcej się nim zajmowali i spędzali z nim więcej czasu, na pytanie otwarte odpowiedział, że chciałby, aby tata więcej się nim zajmował.

Rysunek przedstawia pięcioosobową, dwupokoleniową rodzinę. Dominującą rolę zdaje się pełnić matka, której sylwetka jest największa i została umieszczona na pierwszym miejscu. Z drugiej strony mogła ona zostać tak narysowana dlatego, że więcej czasu spędza z dziećmi. Ojciec prawdopodobnie albo pracuje zawodowo, albo prowadzi gospodarstwo rolne i ma niewiele czasu dla dzieci. Można więc wnioskować, że istnieje w tej rodzinie podział ról – ojciec zarabia na jej utrzymanie, matka zaś zajmuje się prowadzeniem domu. Wyrazy twarzy osób przedstawionych na rysunku i ich sylwetki niw wskazują, aby członkowie rodziny w sposób otwarty i spontaniczny okazywali sobie uczucia.

Wiele wskazuje na to, że może być to rodzina władzy z dominującą rolą matki. Być może ojciec, zajęty obowiązkami zawodowymi, nie ma czasu zajmować się sprawami rodzinnymi. Na ten rodzaj rodziny wskazuje też pewien dystans dzielący rodziców i dzieci oraz umieszczenie ojca nieco z tyłu, w tle matki. Charakterystyczny jest również rysunek domu przypominający z wyglądu psią budę. Może to wskazywać, że dziecko może czuć się zdominowane lub nawet uciskane przez matkę.

Z drugiej strony niektóre elementy wskazują na rodzinę uwikłaną. Wyraźny brak uczuć i jakiejkolwiek więzi pomiędzy rodzicami oraz rodzicami i dziećmi może wskazywać, że dzieci nie czują rodzinnego ciepła, są podporządkowane rodzicom (szczególnie matce) i zorientowane na zaspakajanie jej potrzeb. Taką samą rolę ma prawdopodobnie ojciec, który znajduje się w sytuacji podobnej do dzieci. Zaangażowanie dzieci w zaspokajanie potrzeb matki nie świadczy jednak o głębokich uczuciach, a raczej poczuciu obowiązku wpajanym od wczesnego dzieciństwa.

Matka prawdopodobnie kieruje życiem całej rodziny, uważa się za osobę najważniejszą, podejmuje wszystkie ważniejsze decyzje. Często dzieci wtajemnicza w sprawy, o których nie wie nawet ojciec i oczekuje, że one jej pomogą w rozwiązaniu problemów. Dzieci w tej rodzinie mogą być przytłoczone nałożonymi na nie obowiązkami.

Bardzo wyraźnie widać na rysunku silną więź uczuciową pomiędzy rodzeństwem. Są oni bardzo zbliżeni do siebie. Prawdopodobnie jest to spowodowane poczuciem solidarności i odpowiedzialnością łączącą ich.


Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, opiekują się nim również dziadkowie, ma dwoje rodzeństwa, młodszą siostrę i starszego brata, z którym dobrze się rozumie, jest zadowolony z opieki rodziców, ale chciałby, aby więcej się nim zajmowali i spędzali z nim więcej czasu, na pytanie otwarte odpowiedział, że chciałby, rodzice szybciej wracali do domu.

Projekcja wykonana jest techniką mieszaną – wycinanka i pastela. Wprawdzie atmosfera rysunku jest pogodna (niebo i świecące jasno słońce, ale wyraźnie widać dystans pomiędzy dziećmi i rodzicami oraz dziadkami i rodzicami. Dominującą postacią na rysunku jest ojciec, którego sylwetka jest zdecydowanie większa od pozostałych. Pozostali członkowie rodziny umieszczeni są na dalszym planie. Nic nie wskazuje na cieplejsze uczucia łączące członków rodziny. Może to wskazywać na rodzinę władzy, w której obowiązuje styl autokratyczny i gdzie ojciec pełni rolę autorytetu. W rodzinie takiej dzieci znają dokładnie swoje obowiązki i prawa i wiedzą, jakie są konsekwencje za ich niewypełnienie, ważniejsze są dobrze wypełniane przez każdego obowiązki niż troska o zaspokajanie potrzeb i relacje między jej członkami. Sukcesy i postępy dziecka rodzice traktują jako rzecz oczywistą, uważając, że chwalenie i podkreślanie osiągnięć szkodzi w wychowaniu dziecka.

Rodzice nie okazują sobie uczuć, ich relacje bardzie przypominają współpracowników mających wspólnie wykonać odpowiedzialne zadanie niż bliskie sobie osoby. Skoncentrowani są na spełnieniu swoich obowiązków, a nie na kształtowaniu pozytywnych relacji pomiędzy członkami rodziny.

Jednak pewne elementy wskazują również na rodzinę uwikłaną. Brak bliskości pomiędzy rodzicami może wskazywać na brak miłości i wzajemnych więzi pomiędzy rodzicami. W takiej rodzinie rodzice uważają, że tylko dzieci potrafią zaspokoić ich pragnienie miłości. Zaspokojenie potrzeb rodziców jest dla dzieci ważniejsze, niż swoich własnych. Komunikacja w takiej rodzinie jest nieszczera, dziecko często ma poczucie, że rodzice (lub jedno z nich) nim manipuluje. Wskazywać może na to duża (w porównaniu z innymi) sylwetka ojca. Atmosferę domową charakteryzują ciągłe napięcia i duże oczekiwania w stosunku do dzieci. To rodzice decydują o wszystkich – nawet tych najbardziej osobistych – sprawach dzieci. Dziecko często musi zajmować się problemami rodziców. Chociaż rodzice często deklarują miłość w stosunku do dzieci, tak naprawdę czują one, że w ich relacjach najważniejsze jest dobro rodziców.

Dzieci są wtajemniczane przez rodziców w sprawy, o których nie wie nawet współmałżonek. Angażują się oni też w życie dzieci, żądając w zamian bezgranicznej miłości.

Symbolizm i naturalizm w twórczości Stefana Żeromskiego – Wykaż żywotność tych kierunków, analizując wybrane dzieła

Plan pracy

Wstęp.

  1. Nakreślenie tła historyczno-literackiego twórczości Stefana Żeromskiego. Przedstawienie najważniejszych haseł Młodej Polski: symbolizm, naturalizm, impresjonizm. Przedstawienie prekursorów wymienionych wyżej kierunków literackich (Emil Zola, symboliści francuscy).

Rozwinięcie tematu.

  1. „Ludzie bezdomni” jako powieść symboliczna i naturalistyczna.
  2. Interpretacja symboli ukazanych w powieści: dzieł sztuki: Wenus z Milo – symbolu nieprzemijalnego piękna i radości, obrazu „Rybak” – symbolu krzywdy społecznej, symboli przyrody: kwiatu tuberozy, sosny, pawia. Sugerowanie czytelnikowi przez pisarza przyszłego losu doktora Judyma.
  3. Naturalizm ukazany w powieści. Szpetota ulic Warszawy, naturalistyczne opisy fabryki i Sosnowca, ukazanie człowieka jako zwierzęcia kierującego się instynktem przetrwania
  4. Naturalizm i symbolizm w „Przedwiośniu”:
  5. naturalistyczne opisy rewolucji w Baku, wizje trupów wożonych stosami, elementy ekspresjonizmu.
  6. Człowiek jako istota podążająca za instynktem seksualnym: demoralizacja obyczajowa społeczeństwa powojennego, upadek moralności, oddziaływanie Erosa i Tanatosa.
  7. Biedota mieszkańców Chłodka, walka o przetrwanie w świecie po pierwszej wojnie światowej
  8. Symbolika „Przedwiośnia” – znaczenie tytułu powieści, symbol szklanych domów, symbolika zamykającego utwór pochodu robotników.
  9. Stefan Żeromski „Opowiadania”: Rozdziobią nas kruki, wrony”, „Rukiw”, „Zmierzch”, „Siłaczka”, „Doktor Piotr”.
  10. naturalistyczne opisy zachowań ludzkich w opowiadaniach Żeromskiego, po raz kolejny przedstawienie ludzi jako zwierząt posiadających jedynie instynkt samozachowawczy
  11. symboliczne opisy przyrody, przestrzeń otaczająca bohaterów opowiadań jako odzwierciedlenie ich losów i myśli.
  12. Porównanie środków obrazowania, stosowanych przez pisarza. Zauważenie w omawianych utworach tych samych technik przedstawiania rzeczywistości. Omówienie funkcji symboli w utworach Stefana Żeromskiego. Opisy naturalistyczne: podążanie za trendami w ówczesnej literaturze, czy narzędzie pisarza oddziaływania na czytelników.

Podsumowanie:

Uzasadnienie posługiwania się przez pisarza omawianymi technikami literackimi. Udowodnienie, że również w czasach współczesnych symbole, ukazane w utworach są czytelne. Ukazanie funkcji naturalizmu, zarówno w epoce Młodej Polski, jak i dzisiaj. Przedstawienie własnych refleksji, powstałych podczas odczytywania omawianych dzieł, przedstawienie własnych wrażeń na temat symbolizmu i naturalizmu ukazanych w utworach Stefana Żeromskiego.

Symbolizm i naturalizm w twórczości Stefana Żeromskiego – Wykaż żywotność tych kierunków, analizując wybrane dzieła

W epoce Młodej Polski nakładały się na siebie i przenikały się wzajemnie różnorodne kierunki artystyczne i filozoficzne. Artystów tego okresu łączyło odrzucenie pozytywistycznego optymizmu, zakładającego harmonijne funkcjonowanie całego społeczeństwa. Młodopolscy twórcy dostrzegali niemożność szybkiej naprawy polskiej społeczności, przyczynę tego stanu upatrując w istnieniu nędzy i braku wykształcenia. Dezaprobata oportunizmu poprzedniej epoki, negacja pozytywistycznej ideologii szła w parze z odrzuceniem prądów artystycznych, dominujących w tamtym okresie. Pojawiły się nowe programy literackie, z jednej strony głoszące hasło: „sztuka dla sztuki”, zaś z drugiej postulujące ukazywanie wszystkich, nawet tych najciemniejszych, stron ludzkiego życia.

Literatura Młodej Polski godziła sprzeczności: mimetyzm powieściowy, czyli wierne odwzorowanie rzeczywistości pozaliterackiej, a także kreacyjność artystyczną, tworzenie światów odrealnionych, migotliwych wizji, niezrozumiałych dla nikogo innego, oprócz autora, obrazów. Ukazywanie mrocznych aspektów życia, skupienie się na fizyczności człowieka, przedstawianie ludzkiej postaci jako zwierzęcia, kierującego się wyłącznie instynktem – to główne założenia naturalizmu. Ten kierunek w literaturze wywodził się z darwinowskiej teorii ewolucji, zatem w pewien sposób sakralizował prawa przyrody, a przede wszystkim popęd seksualny i instynkt samozachowawczy. Ojcem naturalizmu był francuski pisarz, Emil Zola, którego powieści szokowały opisami nędzy i ludzkiej seksualności. Francja była również ojczyzną symbolizmu. Charles Baudelaire i

Artur Rimbaud wprowadzili do historii literatury wiersze pełne niejednoznacznych wizji, zdarzeń rozgrywających się poza światem zmysłów. Symbolizm to sztuka wieloznaczności, ujmowania tego, co niewyrażalne, to prezentacja mistycyzmu uczuć nieuchwytnych i migotliwych stanów, zamglonych doznań. Zadziwiające funkcjonowanie obok siebie naturalizmu, który w Polsce zrobił zaskakującą karierę, oraz symbolizmu, który w głównej mierze był reakcją na realistyczne wizje młodopolskiej powieści, zaowocowało niezwykłymi dziełami literackimi.

Twórczość Stefana Żeromskiego zawiera zarówno elementy naturalistyczne i symboliczne. Współistnienie obu przeciwstawnych kierunków literackich paradoksalnie uzupełnia się w jego dziełach, uderzając rzadko spotykaną siłą wyrazu. Pisarz w swoich utworach starał się obudzić sumienie współczesnej elity społeczeństwa polskiego, epatując naturalistycznymi opisami życia biedoty, jednocześnie przyciągał czytelników poetyczną melodią swoich utworów i symbolicznymi, adresowanymi do wyobraźni odbiorcy, wieloznacznymi obrazami.

Utworem, w którym wyraźnie można dostrzec koegzystencję symbolizmu i naturalizmu, jest powieść Żeromskiego pt. „Ludzie bezdomni”. Obraz miasta (Warszawy), do której przybywa po wyjeździe z Paryża główny bohater dzieła, doktor Judym, przeraża swoją wymową. Stefan Żeromski – apelując do wyobraźni czytelnika, odmalowuje przed nim wstrząsający wizerunek miasta pełnego nędzy i brudu. Ulice stolicy są zamieszkane przez obdarte dzieci, których jedyną zabawą jest taplanie się w błocie. Brud i choroby towarzyszą mieszkańcom Warszawy od narodzin do śmierci. Młode kobiety o nieczesanych nigdy włosach, mijają się na chodnikach ze staruszkami, których odpychający widok odstrasza przechodniów. Obraz ludzi zamieszkujących miasto napełnia doktora Judyma przerażeniem. Bliskość śmierci, widniejąca w oczach biedoty, spowodowana jest głodem, ciągłym zmęczeniem ludzi i brakiem higieny. Pisarz opisuje najniższą warstwę społeczeństwa polskiego. Eksponuje w opisie brzydotę cielesną ludzi, nie stroni od opisów zwyrodniałych sylwetek, brudnych ciał, na których ledwie trzymają się stare i zniszczone łachmany, otępiałych biedą spojrzeń. Postać oszalałej staruszki, przywiązywanej przez rodzinę do haka, jest pozbawiona jakichkolwiek cech ludzkich. Jej skołtunione włosy, oczy przepełnione szaleństwem, stare i wynaturzone ciało budzi w doktorze Judymie przerażenie i gniew na świat, który pozwala na tak okrutne rzeczy. Dzieci, bawiące się na podwórku rodzimej kamienicy Tomasza Judyma przyrównane są w narracji powieści do kupki śmieci lub zeschłych, martwych liści, miotanych wiatrem. Ich szpetota pogłębiona jest zdemoralizowaniem, które dotyka już najmłodszych. Ojczyste miasto jawi się jako brudna klatka, w której więzione jednostki powoli wpadają w szaleństwo, marazm albo deprawację. Żeromski w opisie Warszawy stosuje mnóstwo nacechowanych pejoratywnie przymiotników typu: kwaśny (odór), brudny, szpetny, szary, zabryzgany, zrujnowany itd., dzięki czemu uzyskuje efekt naturalistycznego, groteskowego obrazu.

Naturalizm silnie odcinał się od młodopolskich założeń, głoszących sztukę wolną od tendencyjnych założeń. Najsilniej, spośród kierunków artystycznych Młodej Polski, związany z założeniami pozytywistycznymi, mozolił się drobiazgowym opisywaniem rzeczywistości. Świat przedstawiany przez Żeromskiego jest karykaturalny, piękno istnieje tylko w muzeum, jak gdyby odciętym zupełnie od ówczesnej rzeczywistości. Jednym z głównych założeń naturalizmu, które skrupulatnie jest realizowane w „Ludziach bezdomnych” było demaskatorskie malowanie obrazów krzywdy społecznej. Naturalistyczna wizja pisarza miała czytelnikowi uświadomić istnienie problemu biedy w polskiej rzeczywistości. Pisarz- moralizator pragnął wstrząsnąć odbiorcą utworu, apelując do jego poczucia estetyki. Warszawa w powieści Żeromskiego jest miastem pełnym fabryk, w których ludzie traktowani są jak zwierzęta, pracują ponad swoje siły, nie otrzymując w zamian stosownego wynagrodzenia. Ludzie niczym mechaniczne kukiełki, apatycznie wykonują wciąż te same ruchy, obojętnie przyjmując wieczne zmęczenie i nędzę. Głód – wieczny towarzysz życia sprawia, że człowiek marzy tylko o zaspokojeniu tego palącego ciało i zubażającego duszę uczucia. Sprowadzenie życia ludzkiego do poziomu zwierzęcego bytowania to kolejny przejaw naturalizmu w „Ludziach bezdomnych”. Wiktor Judym nie ma żadnych innych pragnień oprócz zaspokojenia głodu. Bez wahań porzuca ojczyznę, mówi, że jego dom jest tam, gdzie dostaje pieniądze na chleb.

Cisy, kurort znany z uzdrawiających kąpieli, nie jest o dużo lepszą alternatywą dla wielkomiejskiej nędzy. Mimo pozornego ładu, panującego w tej miejscowości, brud i nędza panują także i tutaj. Obok kuracjuszy, bogatych i pięknych, egzystują szpetni, kalecy i ubodzy chłopi. Piękne, egzotyczne rośliny, zasłaniają widok na zgniłe trawy podmokłych łąk. Stawy, które są atrakcją dla przyjezdnych, miejscowym chłopom przysparzają coraz to nowych chorób. Malaria panosząca się w Cisach bierze swoje źródło z bezmyślnej próżności miejscowych decydentów, dla których zdrowie tamtejszej biedoty jest mniej ważne od majątku, jaki można było zdobyć prowadząc ekskluzywne uzdrowisko. Żeromski przedstawia sytuację bez wyjścia: mimo starań, nie udaje się doktorowi Judymowi przeforsować projektu osuszenia stawów i uzdrowienia okolicznej ludności.

Ucieczka głównego bohatera od marazmu Cisów do Sosnowca nie przynosi odmiany otoczenia doktora. Szpetota krajobrazu towarzyszy Judymowi także tutaj. Zmaltretowana ziemia nie przynosi korzyści ludziom, ale straszy ich swoim widokiem, przypominając czarnego potwora. Górnicy pracują ponad ludzkie siły nie mając czasu na normalne życie. W Sosnowcu tak, jak w Warszawie i Cisach, brud i bieda współegzystują z każdym, kto odważy się osiąść tu na zawsze. Człowiek pojmowany jest jako element ewolucji na drodze do utworzenia doskonałego tworu. Biedota górnicza przypomina stado zwierząt, które ma marne szanse na rozwój. Ewolucjonizm jest elementem naturalizmu, jako taki funkcjonuje w powieści Żeromskiego. Jednym z ostatnich naturalistycznych obrazów, ukazanych w „Ludziach bezdomnych” jest scena dogorywania śmiertelnie chorej na gruźlicę kobiety. Jej wychudła postać, ceglaste wypieki na policzkach i płonące śmiertelnym ogniem oczy składają się na opis pięknej kiedyś i pragnącej ponad wszystko dalszego życia, kobiety.

W służbie naturalizmu obrazu staje symboliczny krzyk pawia, zwiastujący nadchodzącą śmierć. Ten piękny ptak, teraz stary i budzący grozę, co noc siaduje na szczycie dworu i z tego najwyższego miejsca rozsyła na całą okolicę złowieszczą melodię. Symbol pawia, ptaka, który dotychczas postrzegany był jako uosobienie pychy i piękna, teraz nabiera innego znaczenia. Jego krzyk wieści zagrożenie, nieszczęście, opuszczenie. Starość pięknego kiedyś pawia, niegdysiejszej ozdoby okolicy, jest swoistym memento mori dla miejscowych mieszkańców. Przypomina ludziom o konieczności zestarzenia się, o ciemnym aspekcie godziny śmierci, podczas której każdy jest osamotniony i przerażony.

Paw nie jest jedynym elementem przyrody, który staje się w powieści Żeromskiego niejasnym symbolem ludzkich uczuć. Przywołany w chwili goryczy przez doktora Judyma kwiat tuberozy może być odczytany jako uosobienie niezasłużonego szczęścia ludzkiego, które przypada w udziale jedynie nielicznym. Zbyteczność sztucznego i nadętego kwiatu porównana jest do bezużyteczności społecznej pięknego bawidamka, przyszłego męża panny Natalii. Zazdrosny o jej względy Tomasz Judym, porównuje siebie do ubogiego, nieatrakcyjnego źdźbła zboża, które mimo swojego nieponętnego wyglądu, daje szczęście wielu ludziom, natomiast bogatego i beztroskiego młodzieńca do kwiatu służącego wyłącznie do próżnej ozdoby. Piękność tuberozy to jedyna jej zaleta, jednak podeptanie tego bezużytecznego kwiatu postrzegane byłoby jako niemalże bluźnierstwo. W taki sposób odrzucony wielbiciel tłumaczy sobie zachowanie panny Natalii, która spośród adoratorów wybiera właśnie największego pięknisia.

Innym symbolem piękna jest opisany w pierwszym rozdziale powieści posąg Wenus z Milo, znajdujący się w muzeum w Paryżu. Doskonała kobieca forma, zachwycająca rzesze wielbicieli sztuki, jest dla doktora Judyma czymś więcej niż jedynie dziełem sztuki. Umiłowanie piękna i harmonii pozwala Judymowi dostrzec w posągu kobiety zapowiedź przyszłego osobistego szczęścia. Widzenie to burzy obraz Puvis de Chavannes’a przedstawiający obdartego rybaka. Pryska ułuda istnienia piękna, szczęśliwą wizję zastępuje przeczucie przyszłej niedoli. „Rybak” obok posągu Wenus nabiera złowieszczego znaczenia. Tomasza Judyma boleśnie dotyka współistnienie piękna i nieszczęścia w świecie. Nędza ludzkiego losu, którego symbolem jest obraz rybaka, jest tą stroną życia, której istnienia nie chce dostrzegać doktor. Walka obu dzieł sztuki o władanie myślą Judyma jest zapowiedzią jego przyszłego losu. Już początek powieści sugeruje czytelnikowi, co będzie życiowym dylematem głównego bohatera. Wybór między harmonijnym, bogatym w piękno, niemalże godnym starożytnych artystów, życiem, a losem społecznika, poświęcającego swe szczęście dla służenia innym, będzie powodem ciągłych, bolesnych refleksji Judyma.

Dojście do własnej drogi życiowej będzie wymagało od protagonisty powieści poświęcenia osobistych planów. Rozdarcie wewnętrzne, którego doświadczy Judym będzie symbolizowała rozdarta sosna, której obraz nasunie się doktorowi na oczy tuż po rozstaniu z Joasią. Połowa sosny, która skierowana była w górę, do słońca, symbolizować może te część osobowości bohatera „Ludzi bezdomnych”, która pragnie obecności piękna i szczęścia prywatnego, druga połowa drzewa, obsunięta w dół, z powodu tąpnięcia ziemi, jest uosobieniem chęci Judyma do poświęcenia się biednym i nieszczęśliwym. Walka ziemi, ciągnącej sosnę w dół, z niebem, nawołującym drzewo do podjęcia kolejnego wysiłku pięcia się w górę, w stronę ideałów, jest symbolicznym ukazaniem wątpliwości, które targały bohaterem. Tak, jak naturą sosny już na zawsze pozostanie rozdarcie, doktorowi Judymowi wciąż towarzyszyć będzie poczucie przegranej. Prometeizm bohatera jest okupiony osobistym nieszczęściem, krople żywicy, toczące się po pniu drzewa, porównywane są do łez i krwi. Smutek i boleść, przepełniające serce Tomasza Judyma, podobne są symbolicznym, złoto-krwawym łzom sosny. Cierpienie człowieka pozwala dostrzec podobne uczucie, które jest doznaniem przyrody. Poetyzacja przeżyć Judyma, którą Żeromski ukazuje za pomocą symbolicznego obrazowania, jest atutem powieści. Próba oddania przez pisarza bogactwa i złożoności psychiki jest oparta na typowym dla Młodej Polski sposobie przedstawiania, w którym przeważą ekspresja, wzruszenie czytelnika, odpowiednio dobrana metaforyka. Żeromski usiłuje uchwycić subtelne doznania człowieka, stojącego na życiowym zakręcie. W powieści mamy do czynienia z zastąpieniem bezpośredniej prezentacji psychiki ludzkiej poprzez wprowadzenie sugestywnego nastroju, wywołanego wizją przyrody. „Krajobrazy duszy” bohatera pokazane są za pomocą silnie oddziałujących na czytelnika symbolicznych opisów przyrody.

Symboliczne obrazowanie odnajdziemy również w innej, ważnej powieści Stefana Żeromskiego pt. „Przedwiośnie”. Już sam tytuł niesie pewne ukryte treści. Przejście między zimą a wiosną w powieści symbolizuje odrodzenie się narodu polskiego. Szarość, niedostatek przedwiośnia porównany jest do braków młodego państwa, którego struktura jest jeszcze bardzo chwiejna, niczym pierwsze, przebijające się przez śnieg źdźbło trawy. Ufność powiązana z czekaniem na wiosnę jest w powieści przekładana przez pisarza na nadzieję związaną z oczekiwaniami wobec Polski okresu międzywojnia.

Nieuzasadniona wiara w postęp dokonujący się na ziemiach polskich po pierwszej wojnie światowej jest uwidoczniona na przykładzie złudnej wizji ojca głównego bohatera powieści, Cezarego Baryki, który wpaja synowi obraz ekonomicznych i higienicznych szklanych domów, w których Polacy żyją w zgodzie z zasadami nowoczesnego społeczeństwa. Symbol szklanych domów może być odczytany jako synonim postępu i zwycięstwa nauki, zaś z drugiej strony – jako bolesne rozczarowanie młodym państwem polskim, z którym wiązano wielkie nadzieje, zaś rzeczywistość okazała się diametralnie różna od marzeń. Szklane domy” nie są tylko utopią, są cudem, owym „trzecim cudem” całkowitej przemiany Polski, jakiego Stefan Żeromski oczekiwał w tej samej mierze, co Szymon Gajowiec. Młody Cezary Baryka po przyjeździe do ojczyzny swoich rodziców, z rozgoryczeniem stwierdza, że wyobrażenia ojca były jedynie mrzonkami. Zamiast szklanych domów zastaje jedynie nędzę społeczeństwa, źle funkcjonujący aparat państwowy, kłótnie polityków, ceniących bardziej własne korzyści materialne od dobra Polski. Szkło, z którego miały być zbudowana nowa Polska, nie oznacza zatem już zdrowia ludzi i ekonomicznego, ale raczej bardzo kruchy materiał, który stał się budulcem młodego państwa.

„Przedwiośnie” jest powieścią, w której wielką rolę odgrywa naturalistyczny obraz rzeczywistości dwóch pierwszych dekad dwudziestego wieku. Rewolucja komunistyczna, której świadkiem jest młody Cezary Baryka, jest krwawym aktem, pochłaniającym niezliczone rzesze ofiar. Walka o nowy, lepszy świat jest ukazana przez pisarza jako potwór pożerający wszystko, co stanie mu na drodze. Rewolucji w Baku towarzyszyła ukazana w sposób dosłowny, a nie metaforyczny, rzeka krwi, płynąca po ulicach miasta i wpadająca do morza. Widok ryb, czekających na świeżą dostawę pożywienia, składającego się ze zwłok ludzkich, epatuje okrucieństwem i groteską. Naturalizm sceny wynika z dosłownego, przekraczającego granice dobrego smaku, ukazania losu trupów, wrzucanych do morza i wyrzucanych z powrotem na brzeg, gnijących i cuchnących, będących źródłem zarazy. Ciała pozbawione głów, straszliwie zmasakrowane przez oprawców, nie psują apetytu młodemu Baryce. Bohater codziennie prowadzi obrzydliwą karawanę, marząc przy tym o jedzeniu. Człowiek zostaje przedstawiony jako istota pozbawiona wrażliwości, która potrafi egzystować w każdych warunkach, walcząc zawsze tylko o własne przetrwanie. Chęć zaspokojenia wyłącznie najniższych instynktów stawia człowieka w rzędzie prymitywnych zwierząt.

Zwierzęce popędy człowieka uwydatnione są także przy okazji prezentacji mieszkańców i sąsiadów Nawłoci, dworku szlacheckiego na polskiej prowincji. Ksiądz, który zamartwia się jedynie brakiem towarzyszy do kart i śniący, nie o odkupieniu wiecznym, ale o obfitej, suto zakrapianej winem kolacji, nie przywodzi na myśl homo sapiens, ale zwierzęcia, zadowolonego ze zdobycia jadła. Kobiety są ukazane przez Żeromskiego jako istoty, kierujące się swoją seksualnością, dla których utrzymywanie kilku kochanków nie jest zjawiskiem budzącym wyrzuty sumienia. Potwierdzenie własnej płci, poszukiwanie coraz o nowych bodźców do zaspokojenia popędu seksualnego to jedyne cele życia najwyraźniej opisanej żeńskiej postaci powieści, Laury Kościenieckiej. Świadoma własnej atrakcyjności nie waha się wykorzystać swej mocy nad mężczyznami gdy w grę wchodzą korzyści materialne. Hojnie szafuje wdziękami, swym zachowaniem przypominając pierwotną istotę. Pisarz, w którym dopatrzyć się możemy postawy moralizatorskiej, opisuje ludzi poprzez pryzmat płci. Mężczyźni kierujący się popędem płciowym, nie myślą o własnej godności, kobiety, pragnące kochanka, potrafią z jego powodu zabić. Współistnienie Erosa i Tanatosa w środowisku szlachty może być usprawiedliwiane zakończoną niedawno wojną. Walka tocząca się na ziemiach polskich stępiła wrażliwość społeczeństwa, skazując ich na upadek moralny. Ukazanie w naturalistyczny sposób w „Przedwiośniu” zwierzęcego zachowania elity społeczeństwa polskiego było ostrzeżeniem pisarza danym narodowi powojennego państwa. Przedstawianie w naturalistyczny sposób miłości było przyczyną ataków krytyki na pisarza. Współcześni pisarzowi, błędnie odczytując zamierzenia Żeromskiego, ganili go za szerzenie „zgnilizny moralnej” i bezwstydnej erotyki, niesłużącej niczemu oprócz wzbudzeniu niezdrowych emocji u czytelnika. Tymczasem te naturalistyczne koncepcje nie miały rozbudzać brudnej wyobraźni u czytelnika, ale służyły ukazaniu biologizacji życia wewnętrznego człowieka.

Kolejnym założeniem naturalizmu, zrealizowanym w powieści Stefana Żeromskiego jest wprowadzenie bohatera zbiorowego, walczącego o poprawę bytu proletariatu. Społeczne zaangażowanie naturalistycznych utworów znalazło swe odzwierciedlenie w scenach przedstawiających robotników i studentów warszawskich. Konspiracyjne zebranie komunistów jest zalążkiem ruchu, którego skutki Cezary Baryka oglądał w Baku. Autor „Przedwiośnia” ostrzega przed lekceważeniem siły proletariatu. Żeromski, obawiając się zwycięstwa komunizmu, celowo stwarza pesymistyczne zakończenie powieści. Obraz pochodu sfrustrowanych robotników, na którego czele stoi Cezary Baryka jest apelem skierowanym do polskiego społeczeństwa. Młody idealista – bohater powieści, nie znajduje żadnej alternatywy dla ruchu komunistycznego. Przestroga pisarza jest uwypuklona naturalistycznym sposobem przedstawiania.

Naturalizm ukazany w „Przedwiośniu” w wielu miejscach zmienia się w ekspresjonizm, kierunek będący rozwinięciem założeń naturalistycznych, uwypuklający antyestetyzm, spiętrzenie się brzydoty. Kontynuacja przenikania się poetyki ekspresjonistycznej i naturalistycznej znajduje się w opowiadaniach Żeromskiego. Tutaj także, tak, jak w „Przedwiośniu” i „Ludziach bezdomnych” dokonuje się rozrachunek z polskimi narodowymi mitami. W opowiadaniu „Rozdziobią nas kruki, wrony…” ukazany jest los byłego powstańca polskiego. Zamiast chwały bohatera narodowego spotyka go okrutna i koszmarna śmierć z ręki rosyjskiego patrolu. Jego zwłoki stanowią żer dla wygłodniałych wron. Symbol ptaków – posłańców śmierci i zemsty złowróżbnie powraca w tytule opowiadania.

Z wiernością dokumentalisty pisarz opisuje dobieranie się ptaków do martwych oczu Winrycha. W podobnie wstrząsający sposób przedstawia czytelnikowi samą egzekucję powstańca oraz złamanie nogi przez konia. Czytelnik ma przed oczami białą kość zwierzęcia, krew tryskającą z pęciny, rozrywaną coraz bardziej skórę konia. Drastyczny opis śmierci skontrastowany jest z radością chłopa, który znajduje na swoim polu trupa człowieka i zwierzęcia. Wycieńczony przewalającymi się po kraju wojnami prosty człowiek marzy jedynie o przetrwaniu. Nakreślenie jego postaci sprowadza się jedynie do opisu biologicznego. Instynkt samozachowawczy jest motorem działań chłopa. Śmierć nie wzbudza w nim żadnych uczuć, z obojętnością przykrywa zwłoki Winrycha zeschłymi gałęziami, natomiast duża ilość żelastwa i mięso z konia wydają się dla chłopa olbrzymim skarbem. Przeciwstawienie aktu śmierci i szczęścia, wypływającego ze znalezienia zwłok uwydatnia demoralizację chłopa. Moralność najniższej warstwy społeczeństwa polskiego jest tematem innego opowiadania Stefana Żeromskiego pt. „Zmierzch”. Prosta fabuła opowiada o chłopskim małżeństwie, które za nędzną opłatą wynajmuje się do wywożenia szlamu z dworskiego stawu. Jednak to nie opis morderczej pracy chłopstwa jest najbardziej drastycznym obrazem: jest nim wizja pozostawionego rankiem na cały dzień w chałupie niemowlęcia. Żeromski w tym wypadku oszczędnie używa naturalistycznego opisu, jednak sugestia pisarza jest wystarczająco wyraźna, by wzbudzić grozę.

Wymowę naturalistycznego obrazu głodnego, samotnego, zachłystującego się płaczem niemowlęcia wzmaga towarzyszący myślom kobiety o dziecku, zapadający zmierzch. Zapadanie zmroku, podnoszenie się mgły na opustoszałym polu, błysk pierwszej gwiazdy na niebie są kontrastem dla burzy uczuć jaka odbywa się w duszy kobiety. Przed udaniem się do chałupy i opieką nad dziecięciem powstrzymuje ją strach przed bolesnymi razami męża, które w takim wypadku z pewnością spadłyby na jej plecy. Impresjonizm opisu przyrody i naturalistyczny obraz nędzy i nieszczęścia chłopów służy celowi pisarza, którym była walka z krzywdą społeczną najuboższej warstwy społecznej. Symbol zmierzchu może oznaczać katastroficzne warunki, w jakich zmuszeni są żyć chłopi lub ostateczny moment, w którym podjęcie działania na rzecz polepszenia doli chłopstwa jest konieczne. Przejście dnia w noc wydaje się symbolizować nadchodzącą zmianę losu ubogiej warstwy społeczeństwa. Może też być oznaką ciemności – synonimu nieszczęścia, zła, niedoli.

Powieści i opowiadania Stefana Żeromskiego mogą być odczytywane według podobnego klucza. Tematyka społeczna i współczesne pisarzowi tło historyczne zapewniały aktualność wymowy jego utworów. Reakcje czytelnicze, gorące przyjmowanie dzieł pisarza, a w końcu skandal towarzyski wywołany nieprzyznaniem Żeromskimu Nagrody Nobla, to wszystko świadczyło o wadze, jaką posiadały utwory tego literata. Warsztat pisarski Stefana Żeromskiego znakomicie przyswajał kolejne nowoczesne kierunki w literaturze, jednocześnie nie przysłaniając równie ważnej dla utworów treści. Różnorodne kierunki literackie w utworach Stefana Żeromskiego współgrają ze sobą, tworząc harmonijną całość. Radykalny utylitaryzm naturalizmu, osłabiany był poprzez wizyjność symboliczną. Szpetota urbanizmu i współczesnych Żeromskiemu ludzi była równoważona pięknem i tajemniczością przyrody. Pesymizm i katastrofizm immanentnie towarzyszące naturalizmowi są dla pisarza narzędziem oddziaływania na odbiorców dzieł. Kryzys społeczeństwa, którego przyczyn Żeromski upatrywał w upadku moralności ludzkiej, stał się dal pisarza nieustającą inspiracją. Epatowanie naturalistycznymi wizjami było dla pisarza elementem nauki etycznej, dawanej odbiorcom literatury.

Wymowa utworów do dziś pozostaje aktualna. Symbole zawarte w dziełach pisarza, poprzez swoją uniwersalność, nie tracą nic ze swej atrakcyjności, zaś domniemana treść wizyjnych obrazów zastanawia do dzisiaj.

Aktualność utworów Stefana Żeromskiego została potwierdzona choćby przed trzema laty, kiedy na ekrany polskich kin wszedł film Filipa Bajona oparty na powieści „Przedwiośnie”. Naturalistyczne wizje rewolucji i symbolika utopijnych „szklanych domów” znalazły w dwudziestym pierwszym wieku rzesze odbiorców, dla których film był tylko pretekstem do ponownego sięgnięcia po książkę.

Poetyzacja poprzez symbole i próba uchwycenia przeżyć człowieka w stadium początkowym to nowatorskie zdobycze Żeromskiego jako pisarza i psychologa. Współczesna polska powieść, ukierunkowana na oddawanie przebiegu procesów psychiki, ukazująca swobodne mieszanie się różnorodnych myśli, uczuć, wspomnień i wrażeń zmysłowych człowieka, swe początki brała właśnie z bogatego warsztatu pisarskiego Stefana Żeromskiego. Pisarz, mimo iż posługiwał się popularnymi w Młodej Polsce narzędziami obrazowania w powieści, stał się prekursorem nowoczesnej dwudziestowiecznej literatury.

Bibliografia

Literatura podmiotu:

  1. Stefan Żeromski „Ludzie bezdomni”,
  2. Stefan Żeromski „Przedwiośnie”,
  3. Stefan Żeromski „Opowiadania”:
  • „Rozdziobią nas kruki, wrony”,
  • „Rukiw”,
  • „Zmierzch”,
  • „Siłaczka”,
  • „Doktor Piotf’

Literatura przedmiotu:

  1. Artur Hutnikiewicz, Żeromski i naturalizm, Toruń 1956,
  2. Jan Trzynadłowski, Z warsztatu artystycznego Stefana Żeromskiego, „Prace literackie” nr 7
  3. Irena Tołudziecka, Opowiadania Stefana Żeromskiego, Warszawa 1975
  4. Eugenia Łoch, Stefan Żeromski: o twórczości pisarza.
  5. Szypowska Irena, „Przedwiośnie ” Stefana Żeromskiego
  6. Janusz Sławiński, „Słownik terminów literackich” hasła: symbolizm, naturalizm, Młoda Polska

Materiały pomocnicze w interpretacji utworów Żeromskiego:

  1. Emil Zola, Nana jako przykład powieści naturalistycznej
  2. Utwory poetów symbolicznych np. Albatros Charlesa Baudelaira, Statek pijany Artura Rimbauda jako przykład symbolizmu dziewiętnastowiecznego,
  3. Reprodukcja „Rybaka” Puvis de Chavannes’a (1824-1898, Wenus z Milo,

Post Navigation