Współczesna edukacja- prezentujemy prace magisteskie

Prace magisterskie, licencjackie i inne powiązane z pedagogiką

Rysunek dziecka w edukacji

Dziecko z rodziny pełnej, chłopiec, ma młodszą siostrę, oprócz rodziców opiekują się nim dziadkowie, więcej czasu spędza z mamą, chciałby więcej czasu spędzać z rodzicami i aby więcej się nim zajmowali, dobrze się rozumie z siostrą, chciałby, aby rodzice przestali palić.

Błękitne niebo i świecące słońce oraz zielona trawa pod nogami świadczą o pełnej miłości atmosferze panującej w tej rodzinie. Członkowie rodziny stoją na rysunku bardzo blisko siebie, co można interpretować jako panującą w rodzinie miłość i przyjazną atmosferę. Analiza projekcji wskazuje na rodzinę prawidłową, gdzie jej członkowie są ze sobą powiązani, ale zachowują odrębność (brak na przykład trzymania się za ręce), rodzice mają władzę, gdyż przedstawieni są jako postacie największe na rysunku. Każde z rodziców jest wystarczająco silne jako jednostka, ale okazują sobie zrozumienie i szacunek. Dbają oni o utrzymanie stałej struktury rodziny, a ich autorytet jest wspierany przez obydwoje małżonków. Rodziców łączy niewątpliwie głębokie uczucie i w trudnościach zawsze mogą na siebie liczyć. Na rysunku wyraźnie widać, że mają oni do siebie pełne zaufanie. Atmosferę w tym domu cechuje niewątpliwie miłość, akceptacja, życzliwość oraz stawianie dzieciom rozsądnych wymagań.

Z przedstawionych postaci bije wręcz harmonia i przywiązanie. Są one zadowolone, uśmiechnięte, przepełnione wzajemnym zaufaniem.

Autor rysunku to uśmiechnięty chłopiec ubrany w kolorze żółto-zielonym, co może wskazywać na zadowolenie z życia. Ma niewątpliwie zaufanie do rodziców i kocha ich, chciałby przebywać jak najwięcej w ich towarzystwie, a więc dobrze się z nimi czuje, nie ma konfliktu pokoleń, nie ma stawiania wygórowanych wymagań czy restrykcyjnego wychowania, które sprawia, że dziecko wolałoby przebywać z dala od rodziców. Przede wszystkim nie widać strachu przed nimi. Jeśli wierzyć rysunkowi, w tej rodzinie na pewno nie ma żadnych patologii.

Przywołując wybrane przykłady literackie zaprezentuj funkcjonowanie motywu „cierpienia z miłości”

Plan pracy

Wstęp.

Postawienie tezy, że miłość i cierpienie występują zawsze razem. Miłość niesie ryzyko zawodu, cierpienia i bólu. Cierpienie jako wyraz silnego, miłosnego uczucia. Próba usystematyzowania rodzajów miłości: miłość macierzyńska, miłość do bliźnich – miłość chrześcijańska, patriotyzm, czyli miłość do ojczyzny, miłość dwojga kochanków.

Rozwinięcie.

  1. Miłość i cierpienie w sensie uniwersalnym. Umiłowanie ludzkości jako najwyższy wymiar miłości.
  2. Przykład Prometeusza jako poświęcenia osobistego szczęścia dla wyższego celu, którym było uszczęśliwienie ludzkości.
  3. Mit prometejski w Biblii – dzieje Jezusa. Motyw oddania życia za ukochanych, los Prometeusza i ukrzyżowanie Chrystusa. Poświęcenie się w imię miłości. Cierpienie fizyczne i psychiczne Boga kochającego człowieka.
  4. Cierpienie matki, kochającej własne dziecko. Cierpienie matki i miłość macierzyńska jako uczucia dominujące w literaturze.
  5. Mit o Korze i Demeter oraz los Maryi w Biblii. Przywołanie motywu Piety w literaturze i sztuce ( rzeźba Michała Anioła, „Posłuchajcie bracia miła…”, „Sabat Mater Dolorosa”).
  6. Motyw matki w poezji doby wojennej (Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Różewicz, Czesław Miłosz). Śmierć własnego dziecka – największym ludzkim nieszczęściem.
  7. Miłość do rodzimego kraju przyczyną osobistego cierpienia.
  8. „Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie..” – motyw cierpienia wywołanego miłością do zniewolonego kraju. Konrad Wallenrod jako przykład człowieka kochającego ojczyznę ponad wszystko, poświęcającego swoje życie i szczęście ukochanej kobiety w imię ratowania Polski. Szlachetność cierpienia wywołanego miłością do Ojczyzny.
  9. „Cierpienie i kochanie za miliony” ukazane w „Dziadach cz. III” Adama Mickiewicza. Symboliczna śmierć Gustawa i narodziny bojownika o dobro Ojczyzny – Konrada. Sugestia wyższości miłości do Ojczyzny nad uczuciem do kobiety.
  10. Motyw miłości dwojga ludzi.
  11. Nieszczęśliwa miłość dwojga kochanków na przykładzie legendy o Tristanie i Izoldzie oraz dramatu Szekspira „Romeo i Julia”. Nieszczęśliwy zbieg okoliczności przyczyną dramatu obu par bohaterów dzieł. Cierpienie, wynikające z niemożności wspólnego życia w szczęściu i spokoju.
  12. Miłość niespełniona jako przykład uczucia determinującego całe życie. Motyw samobójstwa z miłości – „Cierpienia młodego Wertera” i „Lalka”. Cierpienie mężczyzny i jego miłość do kobiety jako uczucia nierozerwalnie związane ze sobą: ukazanie dramatu Wokulskiego, kochającego kobietę, która nie zasługuje na to uczucie oraz przedstawienie meandrów, zniszczonej przez nieodwzajemnioną miłość, psychiki bohatera utworu Goethego.
  13. Element erotyzmu w literaturze miłosnej. Liryka Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Erotyki wojenne K. K. Baczyńskiego. Wskazanie na funkcję poezji w wyrażaniu uczuć.

Zakończenie.

Wskazanie na argumenty potwierdzające tezę postawioną we wstępie pracy. Ukazanie, że mimo różnego charakteru miłości, uczucie to zwykle pociąga za sobą cierpienie. Udowodnienie, że popularność motywu „cierpienia z miłości” jest spowodowana odnoszeniem się autorów i czytelników do rzeczywistości pozaliterackiej. Ukazanie żywotności motywu cierpienia i miłości na przykładzie współczesnej literatury polskiej. (Drotkiewicz, Libera, Pilch) Wskazanie na istnienie tzw. „literatury kobiecej”, bazującej na omawianym motywie.

Miłość i cierpienie to uczucia niemal zawsze występujące obok siebie i uzupełniające się nawzajem. Cierpienie jest przejawem gorącego uczucia, namiętnie kochający pogrąża się w żalu i smutku, czym dowodzi swej miłości. Z drugiej strony miłość zawsze niesie ze sobą ryzyko zawodu i cierpienia. Uczucia te, będące przedmiotem utworów wielu artystów, były rozpatrywane pod wieloma aspektami. Obok nieszczęśliwej miłości dwojga kochanków, najczęściej przywoływanej przez ludzi sztuki, swoje miejsce w literaturze i malarstwie miało uczucie macierzyńskie i boleść z powodu straty dziecka, miłość do Ojczyzny, a także uczucie o najszerszym wymiarze – miłość do całej ludzkości: umiłowanie bliźnich i cierpienie, które z niego wypływa. Cierpienie z miłości ukazywane jest w literaturze jako jedno z najszlachetniejszych uczuć człowieka, wyzwalające pokłady nieznanej dotąd cierpliwości, współczucia oraz opiekuńczości. Ból i żal wynikające z miłości były przez wieki przedmiotem zainteresowania pisarzy, dzięki czemu utworów, których tematem są te właśnie uczucia jest wiele.

Miłość (w sensie uniwersalnego umiłowania ludzkości) i cierpienie z niej wypływające znalazło swoje literackie odbicie już w greckim micie o Prometeuszu. Według greckich podań Prometeusz był tytanem, który stworzył z gliny i łez człowieka oraz obdarował go czującą duszą. Jego miłość do ludzi stała się zarzewiem konfliktu z Zeusem, który to spór skończył się przykuciem Prometeusza do skał Kaukazu, by tam cierpiał straszliwe męki. Prometeusz z miłości do ludzi podjął się z góry skazanej na niepowodzenie próby oszukania Zeusa. Gdy ten ostatni odkrył podstęp, skazał tytana na okrutną karę. Według mitu, codziennie do Prometeusza miał przylatywać orzeł, by wyjadać mu, codziennie się odradzającą, wątrobę. Mit o Prometeuszu jest symbolem miłości i poświęcenia się ludzkości, dobrowolnej ofiary złożonej dla ludzi i poniesienia dla nich cierpień. Prometeusz przedstawiany jest też jako dawca ognia światu. Miłość, której symbolem są strzelające w niebo płomienie, okazuje się w micie o Prometeuszu ofiarna i prowadząca do cierpienia. Uczucie, które Prometeusz żywi wobec ludzkości doprowadzają go do zguby, jednak są one w micie ukazane jako jedyne wartościowe i dobre. Prometeusz jest wzorem boga, poświęcającego się dla ukochanych ludzi, cierpiącego za nich i dla nich.

Miłość jednostki do ludzkości stała się kanwą fabuły Biblii. Nadprzyrodzona, niepojęta miłość Boga do ludzi stała się przyczyną złożenia w ofierze własnego syna. Jednocześnie Jezus, syn Boga, ukazany jest jako chrześcijański Prometeusz – pośrednik między światem ludzkim a Bogiem. Jego życie, opisane w Ewangeliach, jest przykładem prometejskiego poświęcenia własnego szczęścia i życia dla dobra ludzkości. Surowe życie biednego, ulicznego nauczyciela i męka w drodze na Golgotę znakomicie obrazują jak wiele można złożyć na ołtarzu miłości. Śmierć na krzyżu jest obrazem najwyższego poświęcenia się w imię miłości. Jezus-człowiek dzięki swej męce przeistacza się w symbol boskiej miłości i cierpienia spowodowanego umiłowaniem ludzkiego rodu. Cierpienie Jezusa i Prometeusza miało nie tylko wymiar fizyczny. Ból cielesny szedł w parze z cierpieniem innego typu. Ogrom miłości przytłaczał bohaterów wariantów mitu prometejskiego. Cierpienie wewnętrzne spowodowane było niemożnością zrealizowania w pełni tak ogromnego uczucia, śmierć za ukochaną ludzkość do końca nie oddawała wielkości i żarliwości uczucia Prometeusza i Jezusa. Opis cierpienia w Biblii miał skłonić czytelników do odwzajemnienia miłości jezusowej i umocnienie w wierze albo nawet przystąpienia niewiernych do Kościoła katolickiego. Cierpienia Boskiego syna są dobrowolne: Jezus może odwrócić koleje swego losu, jednak nie robi tego w imię miłości. Ten aspekt jezusowej miłości do ludzi czyni jego mękę jeszcze bardziej szlachetną i godną podziwu. Uniwersalna miłość i wypływające z niej cierpienie są największymi cnotami Boga.

Kolejnym rodzajem połączenia miłości i cierpienia był w literaturze wątek miłości matki do dziecka. I tu, podobnie jak w przypadku miłości jednostki do całej ludzkości, funkcjonujący motyw matczynego uczucia odnaleźć można już w mitologii Greków. Pogrążona w żalu po stracie córki Demeter zamienia całą ziemię w dom żałoby. Matka, bolejąca nad swoim nieszczęściem, sprawia, że przyroda zmienia się w ucieleśnienie boleści. Nastała zima obrazuje uczucia porzuconej matki, jej cierpienie z powodu osamotnienia i tęsknoty za ukochaną córką. Miłość do dziecka zmienia się pod wpływem cierpienia w nienawiść skierowaną przeciwko światu. Dopiero powrót Kory, córki Demeter, przywraca pierwotny ład ziemi i ukojenie matczynej niedoli. Cierpienie wypływające z matczynej miłości okazuje się być tak silnym uczuciem, że nawet jest zdolne do zmienienia natury świata.

Literatura średniowieczna obfitowała w dzieła, ukazujące motyw Matki Bolesnej. Biblijny wątek Matki Boskiej cierpiącej pod krzyżem Jezusa został przetworzony w ikonę Piety, czyli Matki pogrążonej w boleści i cierpieniu. Boleść matki, wypływająca z widoku cierpiącego dziecka znalazła swe odbicie w anonimowym utworze zwanym „Lamentem świętokrzyskim” lub od pierwszych słów dzieła „Posłuchajcie bracia miła…” . Dzieło to anonimowa sekwencja, pochodząca być może z jakiegoś dramatu pasyjnego, nawiązująca do popularnych w średniowieczu tzw. planktów – monologów cierpiącej Marii pod krzyżem. Literacka tradycja maryjnych lamentów sięga starożytności chrześcijańskiej. W utworze zwraca uwagę m.in. kontrast między czułością i tkliwością Matki Boskiej a drastycznie ukazaną męką Chrystusa, odnajdujemy tu więc nawiązanie do doloryzmu, prądu religijnego żywotnego w Europie w XIV i XV w., eksponującego kult Męki Pańskiej i Matki Boskiej Bolesnej. Maryja całkowicie pogrąża się w rozpamiętywaniu własnego cierpienia, odwołuje się kolejno do Boga, archanioła Gabriela, do innych matek, zapytując wszystkich, dlaczego właśnie ją spotkało to ogromne nieszczęście widzieć śmierć własnego dziecka.

Ten sam motyw wykorzystany jest w utworze włoskiego średniowiecznego poety Jacopode da Todi pt. „Stabat Mater Dolorosa”, co po łacinie oznacza „stała matka cierpiąca”. I w tym wierszu poeta opisuje sytuację Matki Boskiej, stojącej pod krzyżem. W polskim utworze mamy do czynienia z monologiem – skargą cierpiącej Maryi, która za świadków swej boleści bierze niemal całą ludzkość. W wierszu „Stabat Mater Dolorosa” podmiot liryczny przedstawia z zewnątrz cierpienie Matki Boskiej, niemniej jednak wiernie opisuje uczucia, które nią władają. Ból Matki porównany jest do miecza, który przeszywa całe ciało kobiety. Poeta twierdzi, że każdy, kto ujrzy cierpienie Matki Chrystusa, pogrąży się w podobnym cierpieniu. Widok tak wielkiego nieszczęścia Matki Bolesnej powoduje napływ współczucia ludzkiego. Udział w bólu kochającej Jezusa Matki jest dla podmiotu lirycznego błogosławieństwem, ponieważ cierpienie Maryi jest najszlachetniejszym ze wszystkich uczuć.

Analogiczne do utworów poetyckich były dzieła średniowiecznych rzeźbiarzy i malarzy, którzy za temat swej twórczości obrali motyw Matki Bolesnej. Najsłynniejszym z takich dzieł jest rzeźba Michała Anioła pt. „Pieta”. Opuszczona głowa kobiety, trzymającej na swych kolanach młode ciało syna, symbolizuje cierpienie, jakie stało się udziałem Matki Boskiej. Rozłożone bezradnie ręce i dłonie skierowane ku ziemi są znakiem boleści i braku siły kobiety. Cierpienie, będące wynikiem widoku śmierci własnego dziecka jest zbyt wielkim uczuciem, by móc je udźwignąć. Rzeźba młodej kobiety pogrążonej w boleści jest przeciwstawieństwem obrazu, którego autorem był średniowieczny malarz Giovanni Bellini. Wizja artysty przedstawia postać starej kobiety czule zwróconej do postaci zdjętego z krzyża Jezusa. Matka Boska zwraca swą twarz w stronę twarzy syna, jak gdyby pragnąc w jego oczach znaleźć pocieszenie swego bólu. Z uwagą podtrzymuje dłoń Jezusa, przyciskając ją do jego wymęczonego ciała. Przytula swą głowę do cierniowej korony Chrystusa, jakby ból fizyczny mógł ukoić cierpienie duszy.

Motyw Matki Bolesnej był także inspiracją dla pisarzy późniejszych od średniowiecza epok. Literatura drugiej wojny światowej bogata była w utwory opisujące cierpienie matek po tragicznej, wojennej śmierci synów. Polscy poeci z pokolenia Kolumbów oprócz okropności wojny w liryczny sposób opisywali uczucia kobiet, opłakujących stratę najbliższych. Opisy miłości do dzieci i cierpienia po ich stracie były pretekstem do pytania o sens wojny. Wiersz Tadeusza Różewicza pt. „Matka powieszonych” opisuje mękę siwej, ubranej w żałobne szaty kobiety, która błąka się po ulicach miasta, opłakując stratę dziecka. Jej postać symbolizuje ból, którego powodem jest śmierć ukochanej osoby. Cierpienie doprowadza kobietę do utraty zmysłów. Głowa nieszczęśliwej kobiety „wypełniona jest nocą”, natomiast symbolem szlachetności cierpienia jest światło, które, niczym aureola, rozświetla postać matki. Tytułowa postać krąży po mieście szukając pocieszenia, jednak nigdzie go nie znajduje. Boleść i obojętność tłumu pociągają kobietę na samo dno rozpaczy.

Kolejnym wojennym wierszem, podejmującym tematykę cierpienia i miłości macierzyńskiej jest „Ballada” Czesława Miłosza. Opisana sytuacja powrotu matki z cmentarza jest zalążkiem całej historii ukazanej w utworze. W wierszu opisana jest wewnętrzna rozmowa starszej kobiety ze swoim nieżyjącym już synem. Jej syn zginął w powstaniu warszawskim. Matka nie pogodziła się ze śmiercią syna – nie potrafi zrozumieć jak to możliwe, że życie toczy się dalej, ze nikt nie pamięta o tym, iż jej syn zginął w powstaniu, że nikt nie pamięta co działo się zaledwie kilka lat temu. Cierpienie matki nie znajduje żadnej pociechy, tak samo, jak w wierszu Różewicza.

Ostatnim wierszem przywołującym motyw cierpienia matki jest utwór Krzysztofa Kamila Baczyńskiego „Elegia o chłopcu polskim”. Już sam tytuł sugeruje cierpienie opłakującej stratę osoby – elegia to utwór żałobny, przepełniony smutkiem. Apostrofa skierowana do nieżyjącego syna przedstawia nędzne życie wojennego dziecka. Brak szczęśliwego dzieciństwa, a potem tragiczna śmierć chłopca to ciosy dla serca matki. Liryczne wyznanie osoby mówiącej w wierszu poraża tym bardziej, że brakuje w nim słowa skargi. Cierpienie ukryte jest pod powierzchnią słów, jednak przebija ono w spokoju opisu życia dziecka i w pieszczotliwym słowie „synku”, jakim osoba mówiąca w utworze zwraca się do nieżyjącego chłopca. Popularność motywu miłości i cierpienia matki, która utraciła dziecko, jest dowodem na to, że postać matki i jej uczucia spełniają w kulturze rolę szczególną.

Innym rodzajem cierpienia z miłości jest boleść patrioty wypływająca z nieszczęścia Ojczyzny. Motyw ten wyjątkowo popularny był w epoce romantyzmu, w której powstały takie utwory jak „Konrad Wallenrod” czy „Dziady III”. Bohaterowie obu dzieł przedkładają szczęście Ojczyzny ponad własne. Cierpienie Konrada Wallenroda i Konrada z trzeciej części „Dziadów” spowodowane jest istnieniem niewoli Ojczyzny, uciskiem pobratymców, brakiem niezależności państwa swych przodków. Motyw cierpiącego z miłości patrioty jest w pewnym sensie podobna miłości jednostki do ogółu ludzkości, jednak zawęża się jedynie do członków własnego narodu. Miłość i cierpienie wypływające z nieszczęścia ukochanego narodu może prowadzić do zdrady własnych ideałów, jakimi są honor rycerski, uczciwość, szczęście ukochanej kobiety. Konrad Wallenrod jest typem romantycznego bohatera, osamotnionego w nieszczęściu, człowieka, którego wybory życiowe niosą za sobą jedynie tragedie. Dramat wyboru między miłością do żony a płonącym uczuciem patriotyzmu stał się tematem historii Konrada Wallenroda. Ten, który „szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”, porzuca żonę i osobiste szczęście, by oddać się w służbę narodowi. Cierpienie z powodu rozłąki z Aldoną, a także nieszczęścia Polski, jest zagłuszane hulaszczymi wieczorami. Widmo poddaństwa Litwy Zakonowi Krzyżackiemu nie pozwala Wallenrodowi na spokój duszy, każda chwila życia okupiona jest cierpieniem bohatera. Miłość do Ojczyzny jest uczuciem potężnym, niepozwalającym na jakiekolwiek ukojenie bólu psychicznego. Cierpienie z miłości do własnego narodu jest przedstawione przez autora „Konrada Wallenroda” jako uczucie, które znajduje się na szczycie szlachetności. Konrad Wallenrod podstępem zostaje Wielkim Mistrzem Zakonu i swoimi działaniami doprowadza Krzyżaków do ich unicestwienia. Pogrom rycerzy-zakonników jest w oczach samego Konrada czynem zasługującym na wieczne potępienie, jednak ogólna wymowa utworu sugeruje, że za takie postępowanie, mające na celu pomyślność ojczyzny, należy się najwyższa nagroda. Temu, który kocha swą ojczyznę, zostanie wybaczona nawet najgorsza zbrodnia, nawet najbardziej kontrowersyjny postępek. Cierpienia pary małżonków, których życie zostało zdeterminowane przez los Ojczyzny, przerywa śmierć obojga. Dopiero w taki sposób ofiara złożona narodowi zostaje dopełniona, a cierpienie zakończone.

Motyw wyklętego bohatera, który poświęca swe szczęście dla narodu ukazany jest w innym utworze Adama Mickiewicza – w trzeciej części „Dziadów”. Bohater dramatu w pierwszej scenie przemienia się z romantycznego kochanka – Gustawa w buntownika, kierującego się dobrem kraju – Konrada. Wybór imienia nie jest przypadkowy, w „Dziadach” można odnaleźć nawiązania do historii o Wallenrodzie. Przemiana bohatera sugeruje wyższość uczucia do narodu nad miłością do kochanki. W świetle tej sceny tragiczny wybór Konrada Wallenroda, poświęcający szczęście swoje i Aldony, staje się oczywistym. Miłość do narodu bohatera dramatu powoduje, że przestaje on wierzyć w miłosierdzie Boga, cierpienie i rozgoryczenie stawia go w opozycji do całego świata. Podczas Wielkiej Improwizacji Konrad mówi: „Nazywam się milijon, bo za milijony kocham i cierpię katusze…”. Żarliwa miłość do ojczyzny doprowadza Konrada do prometejskiego buntu skierowanego przeciwko najwyższej sile. To wyznanie rzucone Bogu stawia go w szeregu jednostek, których uczucia skierowane są w stronę ogółu ludzkości. Konrad przyjmuje na siebie zdolność objęcia miłością cały naród, cierpienia pobratymców stają się osobistymi cierpieniami bohatera „Dziadów”. Zarzuca Bogu obojętność wobec nieszczęścia, jakie dotyka Polskę, uznaje siebie za bardziej godnego miana „miłosiernego”. Pycha Konrada nie zostaje ukarana, ponieważ podyktowana jest bólem wewnętrznym bohatera. Cierpienie z miłości i w tym utworze Mickiewicza usprawiedliwia każdy wyczyn. Utwory opiewające czyny romantycznych buntowników znalazły szeroki oddźwięk w polskim społeczeństwie. Współcześni Mickiewiczowi znajdowali w Konradach wzór postępowania wobec niedoli narodu. Miłość do Ojczyzny i cierpienie spowodowane nieszczęściem ukochanego kraju były w epoce romantyzmu uczuciami błogosławionymi, zasługującymi na najwyższe wyniesienie.

Motywem, który często powracał w każdej epoce historycznoliterackiej, jest nieszczęśliwa miłość dwojga ludzi. Para kochanków, nieznajdująca szczęścia w otaczającej ich rzeczywistości, to wymarzony temat utworu literackiego. Jednym z najstarszych dzieł, opiewających niedolę kochanków jest podanie o Tristanie i Izoldzie. W poemacie miłość Tristana i Izoldy jest uczuciem zakazanym, jednakże trudno się im przed nim obronić. Izolda przeznaczona jest królowi Markowi i musi go poślubić, mimo tego że kocha Tristana. Ślub bohaterki nie oznacza jednak kresu uczuć jakimi darzy Tristana. Mimo przeciwieństw losu, nakazów i zakazów, miłość kochanków nadal będzie się rozwijać, co w końcowej fazie doprowadzi do ich tragicznej śmierci. Zaistniałe okoliczności zmuszają Izoldę do ukrywania swojego uczucia i sprzeniewierzenia się panującym zasadom. Kochankowie spotykają się potajemnie. Uczucie, które łączy Tristana i Izoldę jest silniejsze od ich woli, zostało

zrodzone dzięki magii, przed którą nie można znaleźć obrony. Cierpienie kochanków spowodowane jest nie tylko niemożnością zrealizowania marzeń o wspólnym życiu, ale też świadomością zdrady własnych ideałów. Tristan musi stać się nielojalny wobec władcy, co dla średniowiecznego rycerza było największą hańbą. Izolda nie może być wierna swemu małżonkowi, choć tylko to było wyznacznikiem przyzwoitej kobiety. Miłość w historii o Tristanie i Izoldzie to uczucie potężne, nieokiełznane, które przynosi jedynie cierpienia, nie może bowiem zostać zaspokojone. Czytelnik utworu dowiadywał się, że miłość „to rozkosz straszliwa i męka bez końca, i śmierć!”.

Powiązanie cierpienia z miłością kochanków jest widoczne w dramacie Williama Szekspira pt. „Romeo i Julia”. Na drodze do wspólnego szczęścia pary stoją dawne waśnie obu rodzin. Rody Montekich i Kapulettich od dawna pozostają skłócone i nawet miłość łącząca przedstawicieli najmłodszego pokolenia nie może rozplątać dawnych sporów. Mimo prób ucieczki od przeznaczenia, kochankowie nie mogą zrealizować swojego uczucia. Miłość Romea i Julii przedstawiona jest jako uczucie niewinne, płomienne i czyste. Nieszczęścia, jakie spadają na kochanków, wydają się niezasłużone, a cierpienie, które jest udziałem miłości w dramacie, ukazane jest jako niesprawiedliwe. Tak, jak w przypadku Tristana i Izoldy dopiero śmierć kładzie kres cierpieniom młodej pary kochanków. Jednak śmierć ukazana w szekspirowskim dramacie nosi znamiona groteski: Romeo, widząc pogrążoną w letargu Julię odbiera sobie życie, tymczasem Julia, gdy obudzi się ze swego snu, pierwsze, co ujrzy, to martwe ciało kochanka. Przygnieciona nieoczekiwanym nieszczęściem również odbierze sobie życie. Śmierć bohaterów dramatu wydaje się tyleż niesprawiedliwa, co bezsensowna. Wymowa cierpienia kochanków osłabiona jest komicznymi fragmentami opisującymi perypetie nastoletnich Romea i Julii.

Cierpienie z miłości, która nie ma szans być szczęśliwa, wydaje się najbardziej powszechnym motywem literackim, przetwarzanym przez pisarzy na wiele sposobów. Innym rodzajem bólu kochanka jest uczucie, wypływające z nieodwzajemnionej miłości. Opis boleści wewnętrznej i namiętności miotającej człowiekiem można odnaleźć w romantycznym dziele J. W. Goethego „Cierpienia młodego Wertera”. Tytułowy bohater zakochuje się w, zaręczonej już z innym, Lotcie i od tej chwili nie potrafi już funkcjonować bez myśli o swej wybrance. Miłość przepełnia duszę młodzieńca, nie pozwala mu na racjonalne myślenie, odrywa go od rzeczywistości. Euforia przeplata się z ponurymi samobójczymi myślami, radość ze spotkania kochanki za chwilę ustępuje ciemnym i strasznym uczuciom zazdrości i nienawiści. W „Cierpieniach młodego Wertera” Goethe kreuje postać młodzieńca o wyostrzonej wrażliwości, o wiecznie niespokojnym i nienasyconym sercu, skłonnego do egzaltacji i poetyzacji życia, wreszcie człowieka często uciekającego w świat marzeń. Werter to typ bohatera nadmiernie wrażliwego, przepełnionego skrajnymi uczuciami, miotanego namiętnością. Ów rozegzaltowany młodzieniec egzystencję utożsamiał z cierpieniem. Życie, według niego, to niekończące się nieszczęścia, które powodują, że człowiek przestaje dostrzegać jego sens. Natura człowieka. jak twierdzi, ma swe granice, może znosić radość, cierpienie, ból aż do pewnego stopnia i ginie, gdy tylko ten stopień przekroczy. Miłość do Lotty ma być dla niego jedynie odskocznią od nudy dnia powszechnego, jednak z upływem czasu ogarnia go coraz silniej, aż w końcu doprowadza Wertera na skraj rozpaczy i szaleństwa. Miłość, którą przeżywa Werter, to siła budująca i niszcząca zarazem. Nadaje sens ludzkiemu życiu, stanowi o jego wartości, ale też jest to uczucie nie spełnione, będące przyczyną ogromnego cierpienia. Miłość i cierpienie przedstawione w utworze Goethego zapowiadały romantyzm, w której to epoce najważniejsze i najczęściej opisywane były gwałtowne uczucia, targające człowiekiem. W „Cierpieniach młodego Wertera” po raz kolejny pojawia się motyw samobójstwa z miłości. Świat jest dla Wertera więzieniem, które ogranicza człowieka, niszczy jego indywidualność, stąd samobójstwo staje się formą wyzwolenia, ucieczki od cierpienia. Uczucie to, wypływające z namiętności może zostać ukojone jedynie przez rezygnację ze świata. Śmierć kochanków wydaje się być logicznym następstwem ich burzliwych przeżyć: miłość, która nie znajduje na ziemi swego miejsca, która z góry skazana jest na przegraną, świadomie odwraca się od rzeczywistości wybierając gwałtowne i nader widoczne odejście. Poprzez samobójstwo kochanka zostaje uwypuklone cierpienie z miłości. Już nikt nie wątpi w jego autentyczność, wielkość i siłę. Ból miłosny poprzez samobójstwo zostawia swoją pieczęć na życiu nieszczęsnego bohatera.

Podobne do losu Wertera dzieje spotkały bohatera wybitnej polskiej powieści Bolesława Prusa pt. „Lalka”. Stanisław Wokulski przepełniony jest uczuciem do Izabeli Łąckiej, jednak ona woli marzyć o miłości rodem z teatralnych sztuk, niż zwrócić uwagę na bogatego, jednak niższego rodem, kupca. Wokulski wszystkie swe działania skoncentruje na zdobyciu wzajemności u Izabeli, cierpienie jest motorem jego wszystkich działań. On, przeciwnie od Wertera, nie pogrąży się wyłącznie w rozmyślaniach, lecz będzie starał się kolejnymi sztuczkami zbliżyć się do ukochanej. Stanisław Wokulski jest postacią tragiczną, od chwili poznania Izabeli traci własną tożsamość, ideały, którym był wierny. Miłość przysłania mu oczy, krzyżuje mu plany – jest traktowana jako siła niszcząca. Finansowe przedsięwzięcia będą pocieszeniem dla Wokulskiego, jego naukowe pasje stanowią jedynie ujście jego uczuć, wszystko, czym bohater będzie się zajmował będzie tylko nędzną namiastką tego, co mogłoby go spotkać, gdyby Izabela odwzajemniła jego miłość. Wokulski jest ukazany jako wrażliwy, lecz skryty człowiek, dlatego w utworze nie będzie eksponowane jego cierpienie. To uczucie będzie przebijało przez wszystkie jego wypowiedzi i myśli, jednak rzadko zostanie nazwane po imieniu. Ukryte we wnętrzu człowieka cierpienie jest jeszcze bardziej porażające i wymowne, niż boleść nadmiernie eksponowana. Miłość Wertera ukazana jest w przesadny sposób, dzięki czemu nie zostawia czytelnikowi pola do wyobrażania sobie rozmiaru uczuć bohatera, tymczasem Wokulski jest wdzięcznym przedmiotem czytelniczej interpretacji. Jego cierpienie i miłość do niewdzięcznej Izabeli. Wokulski niczym romantyczny bohater umie kochać bezgranicznie. Bez reszty poświęca się miłości, uważając ją za najważniejsze uczucie w życiu. Jest tajemniczy, wrażliwy, subtelny. Metamorfoza i niejasne okoliczności śmierci są dla niego charakterystyczne. Również w „Lalce” Bolesława Prusa cierpienie z miłości doprowadza do tragicznego końca. Wokulski prawdopodobnie ginie, tą samą co inni bohaterowie miłosnych historii, śmiercią samobójczą.

Nieszczęśliwa miłość jest przedmiotem wielu utworów poetyckich. Liryka najlepiej odzwierciedla wartość miłosnej boleści. Osobiste wynurzenia podmiotu lirycznego skłaniają ku wyborom formy poetyckiej. Połączenie lirycznego sposobu wypowiedzi i treści, której tematem jest miłość i cierpienie stanowi najdoskonalszy obraz miłosnej literatury. Erotyki Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej znakomicie oddają nastrój smutku wywołanego nieobecnością lub nieczułością kochanka.

Wiersz pt. „Miłość” mówiący o lęku przed odrzuceniem i nietrwałością uczucia ukazuje czytelnikowi, że nawet odwzajemniona i nienapotykająca przeszkód miłość posiada margines ciągle obecnego cierpienia. Dla kochającej osoby każda nieznana myśl kochanka, każde jego nieobecne spojrzenie stanowią sygnał zagrożenia. Lęk przed końcem miłości nie pozwala odejść cierpieniu. Wiersze miłosne Krzysztofa Kamila Baczyńskiego również podszyte są bólem. Powodem cierpienia podmiotu lirycznego jest wojna, która osacza kochanków, nie pozwala im zapomnieć o ponurej i strasznej rzeczywistości. Utwór „Ten czas” z goryczą mówi o okolicznościach miłości podmiotu lirycznego i jego narzeczonej. Wojna jest źródłem udręki kochanków, zewsząd widziana śmierć nadaje szlachetnym uczuciom posmak cierpienia.

Miłość i cierpienie do dziś pozostają jednym z najpopularniejszych motywów literackich. Świadczy o tym ukazywanie się wielu utworów, w których perypetie zakochanej pary są głównym tematem. Dzieła takich młodych pisarzy jak Agnieszka Drotkiewicz, Jerzy Pilch, Antoni Libera traktują miłość jako uczucie, które może być źródłem udręki, ale jednak jest nieodłączną częścią ludzkiej egzystencji. Miłość opisywana jest jako oderwanie od ponurych i szarych czasów i dlatego warta jest odrobiny cierpienia. Powieści Jerzego Pilcha traktują miłość któremu zawsze towarzyszy cierpienie, niepewność i poczucie zagubienia.

W powieści Agnieszki Drotkiewicz pt. „Paris London Dachau” miłość porównana jest do obozu koncentracyjnego, wyniszczającego człowieka, doprowadzającego go na skraj życia. I być może porównanie jest to zbyt odważne i dalekie, jednak warto zauważyć, że nawet w dwudziestym pierwszym wieku – epoce samotnych – cierpienie z miłości odczuwane jest identycznie jak w czasie powstania historii o Tristanie i Izoldzie.

Kulturowe znaczenie miłości niesie za sobą popularność motywu literackiego mówiącego o cierpieniu wynikłym z kochania. Każdy rodzaj miłosnego cierpienia należy do typu najszlachetniejszych i najbardziej wzniosłych uczuć i jako taki ma swoje wierne odbicie w literaturze.

BIBLIOGRAFIA

  1. Literatura podmiotu.
  2. Mit o Prometeuszu
  3. Nowy Testament: życie Jezusa Chrystusa
  4. Dzieje Tristana i Izoldy
  5. William Szekspir „Romeo i Julia”
  6. Adam Mickiewicz „Dziady część IV”
  7. Adam Mickiewicz „Konrad Wallenrod”
  8. Goethe „Cierpienia młodego Wertera”
  9. Bolesław Prus „Lalka”
  10. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska „Wiersze”
  11. Literatura przedmiotu.
  12. Kott Jan, O „ Lalce ” Bolesława Prusa
  13. Hurnikowa Elżbieta, Natura w salonie mody, o międzywojennej liryce Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej
  14. Zielińska Maria, Opowieść o Gustawie i Maryli, czyli teatr, życie i literatura.
  15. Vollman Paul, Arka Szekspira, przewodnik po miłości i zbrodni
  16. Cierpienie w literaturze polskiej, Krzysztof Dybciak i Stanisław Szczęsny
  17. Olga Dobijanka-Witczakowa, Posłowie (w:) J. W. Goethe „Cierpienia młodego Wertera”
  18. Materiały pomocne w interpretacji tematu:
  19. George Byron „Giarn”
  20. Drotkiewicz Agnieszka „Paris London Dachau”
  21. Michał Anioł, Pieta

Rozwój samowiedzy w ontogenezie

opracowanie dziewiątego rozdziału Kozieleckiego „Psychologiczna teoria samowiedzy”, PWN, Warszawa 1986

Koncepcja rozwoju wiedzy o sobie

Koncepcja lustrzanego odbicia (k. odzwierciedlonego ja)- H. Cooley- obraz własnej osoby, nasza wiedza o „ja” zależy od opinii formułowanych przez innych ludzi. Inni są zwierciadłem, w którym można dostrzec swoją osobowość. Mead: koncepcja ta jest paradoksem, gdyż widząc siebie w innych, nasza osobowość musiałaby być bardzo płynna i niestabilna, zmieniać się co chwilę. Dlatego Mead wprowadził pojęcie „uogólnionej opinii innych” (opinia, jaką ma o człowieku grupa społeczna, do której ów człowiek należy),  która kształtuje względnie stabilny obraz „ja” i poczucie tożsamości. Sullivan: opinie różnych osób nie odgrywają takiej samej roli w rozwoju samowiedzy. Wprowadził więc termin „osoba znacząca”, czyli osoba kształtująca samowiedzę jednostki.

Eksperyment Miyamoto, Dornbuscha- studenci, ludzie dorośli- ocena swojej osoby na 4 wymiarach; wniosek: istnieje ścisły związek między samoocenami a ocenami formułowanymi przez innych, jeszcze ściślejszy związek między samoocenami a przewidywanymi ocenami innych ludzi, więc o treści i kolorystyce obrazu swej osoby decyduje głównie to, jak jednostka spostrzega i interpretuje sądy innych na swój temat. Jednak najsilniejsza zależność między samoocenami a oceną wyrażaną przez większość grupy (potwierdzenie teorii Meada).

Koncepcja lustrzanego odbicia znalazła potwierdzenie w badaniach, jednak jej twórcy nie docenili aktywności własnej w tworzeniu samowiedzy. Za jej pomocą trudno wyjaśnić proces autorefleksji,  a nie kopiowania opinii innych w czasie dojrzewania.

Koncepcja wieloczynnikowa- główną rolę w kształtowaniu obrazu własnej osoby odgrywają:

  • oddziaływania społeczne = informacje społeczne (rodzina, szkoła, mass media) wpływają na wysokość samoocen, decydują o sposobie samo prezentacji
  • zamierzona lub spontaniczna aktywność człowieka= informacje osobiste (inf. zwrotne, które zdobywamy w czasie działań, obserwacja sukcesów i niepowodzeń, autorefleksje) pozwala określić poziom samoakceptacji, sformułować samooceny i standardy osobiste
  • dojrzewanie biologiczne= informacje biologiczne płynące z organizmu

Waga tych informacji zmienia się w ontogenezie.

Trzy kluczowe stadia rozwoju samowiedzy

I Stadium wiedzy elementarnej- do 3, 4 r.ż. (okres niemowlęcy+ poniemowlęcy wg Żebrowskiej);

  1. a) odkrycie odrębności fizycznej, przedtem granice między „ja” i „nie-ja” całkowicie rozmyte; bodźce takie jak ból, głód, zimno wywołując reakcję dziecka prowadzą do powolnego odkrywania odrębności swego ciała; początkowo ogólne pobudzenie na poszczególne bodźce, brak synkretyzmu, frustracja (spowodowana bodźcami z wnętrza ciała) prowadzi do samopoznania; poza tym dużą wagę ma także aktywność dziecka (manipulacja, stałość i obiektywność przedmiotu- 8,9 mc dla przypomnienia ;D), łatwiej dziecku wyodrębnić siebie ze świata rzeczy, niż uświadomić sobie swoją niezależność fiz. w świecie ludzi)

-badania Dixona- dzieci od 4 do 12 miesięcy umieszczane przed lustrem: 1 faza- brak reakcji na swoje odbicie, rozpoznaje jednak matkę w lustrze; 2 faza- zainteresowanie odbiciem (ale traktowanie go jako kolegi); 3 faza- obserwacja swojego odbicia, różne czynności, sprawdza efekt; 4 faza- nieśmiałość- odwraca głowę i płacze na widok odbicia lub uśmiecha się, całuje obraz ;); kolejność faz niezmienna wg Dixona, jednak zaobserwował różnice wieku w czasie przechodzenia z jednej do drugiej fazy. Wniosek: ok. 12 mc- umiejętność rozpoznawania siebie w lustrze, odrębność własnego ciała;

Jednak: Lewis i Brook– odrębność taka dopiero w 20 mc (różne kryteria oceny tego zjawiska)

Mowa ułatwia różnicowanie siebie i świata-  nauka nazw części ciała

  1. b) odkrycie odrębności psychicznej– w okresie poniemowlęcym kształtuje się poczucie sprawstwa dzięki: zabawom manipulacyjnym i konstrukcyjnym, kontaktom z ludźmi (płacz, by przywołać nieobecną matkę, dziecko wie, jak osiągnąć sukces); początkowo dziecko mówi o sobie w 3. osobie l. poj., później używa zaimka „ja”, 3 r.ż. (negatywizm dziecięcy: Ja chcę! Ja nie zrobię!)=> rozwój indywidualności, preferencji, świadomość własnej podmiotowości.

Czesnokowa- 3 r. ż., lub nieco później- elementarna samoświadomość

-dzieci wcześniej odróżniają siebie od dorosłych, niż od rówieśników (Ames: dopiero w wieku 3,6-4 widzi w nich niezależne osoby)

-trudności metodologiczne (identyfikacja z własną płcią- różne wyniki= Gesel: świadomość własnej płci w 2 r. ż., a np. Kohlberg: 5-7 r. ż.) spowodowane prymitywnymi metodami badawczymi, brakiem jasnych kryteriów oceny

II Stadium- Samowiedza zróżnicowana- od 4 do 11/12 r.ż.

-samoopis po raz pierwszy pojawia się w rozwoju, dot. wyglądu zewnętrznego, charakteru, inteligencji;  samooceny początkowo występują rzadko (w dorastaniu znacznie wzrasta ich liczba)

-samoopis tworzony pod wpływem opinii innych ludzi (gł. osoby znaczące), często są kopią ocen rodziców, potem duża rola nauczycieli i szkoły, drugie źródło samoopisu to kontakty z rówieśnikami (porównania do innych są materiałem do formułowania sądów o sobie, sądy są konkretne i sytuacyjne ( w okresie przedszkolnym), nie są już echoidalne, wymagają aktywności, samodzielności dziecka

-badania Godlewskiej (ryc. na str. 240)- wraz z wiekiem zwiększa się liczba sądów dot. wyglądu zewn. (7-9 r.ż), niewielka ilość samoocen, raczej oceny echoidalne, dopiero w V klasie wartościujące sądy, coraz więcej cech dot. kontaktów społ. i wytrwałości, młodzież bardziej krytyczna niż dzieci, wzrost stopnia znajomości swego charakteru

-standardy osobiste- ideały, pragnienia rodziców przejmowanie przez dzieci przedszkolne (zwłaszcza, jeśli system wartości obojga rodziców podobny); czyli charakter echoidalny, ale stanowią ważny „rys portretu” dziecka

-badania Thomesa– pragnienia i aspiracje dzieci z rodzin rozbitych (min. 2 lata bez ojca) i rodzin normalnych; co ciekawe rozbicie rodziny nie wywierało znaczącego wpływu na tak zwane „ja idealne”, dzieci miały takie same standardy, pragnienia.  Wniosek: ojciec odgrywa mniejszą rolę w kształtowaniu osobowości dziecka (?!), 2 lata to zbyt krótki okres;

-funkcje samowiedzy dziecka- oprócz funkcji poznawczej (też obecna w I stadium), występuje f. instrumentalna, ułatwia osiąganie celów, poziom samoakceptacji, samoocen wpływa na zachowanie; Coopersmith: badanie chłopców (10-12 lat)- wysoka samoakceptacja=> większa aktywność, optymizm, osiąganie celów, mniejsza agresja

III Stadium- Samowiedza dojrzała– 12-24 r. ż.

-dojrzewanie płciowe, przejście stadium operacji formalnych, rozwój społeczny

-samoopis: wprowadzenie składników dynamicznych (reguły generatywne i reguły ich prezentacji), więc pojawiają się wszystkie elementy wiedzy o sobie; wzrasta ilość opisów dot. charakteru, ważniejsze kontakty z rówieśnikami, niż z dorosłymi, sądy bardziej ogólnie i krytyczne, osobiste refleksje, dojrzałe i stabilne standardy osobiste (pragnienia bardziej ogólne: zawód, kształcenie się)

-autoportret młodzieży tworzy pewną całość (dzięki abstrakcyjnemu myśleniu, porządkowaniu samoopisu, samoocen, standardów osobistych), istnienie hierarchii struktur, ocena jest zintegrowana i stabilna (Engel: w przeciągu 2 lat ocena swej osoby nie uległa zmianom, ale głównie u osób mających pozytywny obraz siebie)

-funkcje samowiedzy:

  • poznawcza- rozumienie siebie, zaspokojenie ciekawości, autorefleksje
  • instrumentalna- s. decyduje o planach życiowych, wyborze studiów, kontaktach
  • motywacyjna- rozbieżności motywują do kształtowania siebie
  • generatywna- s. tworzywem do formułowania samowiedzy ogólnej, lepiej strukturalizowanej (wystarczy własna pamięć), ujemne konsekwencje f. generatywnej: zmniejszanie skuteczności działania

Zależność między wiekiem a adekwatnością samowiedzy

Phiillips- adekwatność samoopisu i samoocen zwiększa się wraz z wiekiem (zależność monotoniczna lub dokł. liniowa), początkowo samoopis i opinia innych bardzo rozbieżne, później coraz wyższa korelacja (podobnie Niebrzydowski)

Bożowicz- zależność ta ma charakter nieliniowy, np. w okresie dorastania zbytni krytycyzm; najmłodsze dzieci- oceny echoidalne, dopiero w VI klasie początki ocen adekwatnych; zmniejszona trafność obrazu własnej osoby w momencie odchodzenia od ocen echoidalnych i osiągania samoocen refleksyjnych, dlatego początkowo adolescenci=> mała trafność; da się to przedstawić za pomocą funkcji U-kształtnej

-koncepcja deterioracji poznawczej- zbiór twierdzeń dot. czynników zakłócających proces adekwatnego samopoznania,

  • najważniejszy czynnik zakłócający: faworyzacja subiektywna- Prawo Kowala (=P); wiek nie wpływa znacząco na stopień faworyzacji, więc stopień faworyzacji zależy od cechy, która jest przedmiotem oceny
  • drugi czynnik: ograniczone szanse poznania- nie zmieniają się z wiekiem, może podczas dorastania trochę większe
  • trzeci: ucieczka przed samopoznaniem- też nie wiek, tylko koloryt własnej osoby
  • czwarty: niskie kompetencje, nieumiejętność samoobserwacji; te kompetencje wzrastają, głównie podczas dorastania (abstrakcyjne myślenie)

Wniosek: wiek nie jest podstawowym determinantem adekwatności obrazu własnej osoby

Czynniki wpływające na trafność samoopisu i samoocen:

  • treść i waga samoopisu, samoocen (cechy ważne-> adekwatność maleje)
  • osobiste doświadczenie (nie zawsze wysokie korelacje z wiekiem)
  • osobowość i jej zaburzenia (neurotycy-> mniej adekwatne oceny)

-eksperyment Weinera: dzieci (4-5 r.ż.)- porównywanie siebie z rówieśnikami, różne kategorie porównań, dzieci zawyżały swe oceny (faworyzacja), najwyżej ceniły swą inteligencję, najmniej wspinanie się (które było zbliżone do oceny realistycznej).

Wniosek: waga kategorii „inteligencja: najważniejsza, dziecku zależy na wysokiej samoocenie, dlatego uważa się za mądrzejsze od innych, powołuje się też na opinie dorosłych, które są zwykle przychylne; realistyczna ocena wspinaczki- wie ze swojego dośw., czy umie się wspinać =), dzieci umieją trafnie ocenić swoje zdolności motoryczne. Ograniczona rola w wieku jako czynnika decydującego o adekwatności ocen.

Wiek życia a samoakceptacja

-samoakceptacja- zgeneralizowany stosunek do siebie, pozytywny bądź negatywny; określana jako relacja między realnym a idealnym obrazem siebie

-koloryt samoocen (własnej osoby)= samoocena globalna- prostsza zmienna niż samoakceptacja (?)

-wraz z wiekiem maleje poziom samoakceptacji dzieci i młodzieży, większy krytycyzm-> większa rozbieżność-> niższy stopień samoakceptacji (odmienne poglądy: Adler)

-badania potwierdzające tezę o zmniejszaniu się poziomu samoakceptacji wraz z wiekiem: Katz i Ziegler– spadek poziomu samooceny, poziom ten zależy od IQ (dzieci mający wysoki IQ mają bardziej negatywny stosunek do samych siebie); Simons– na początku okresu dorastania maleje poziom samoakceptacji, u młodzieży starszej znów wzrasta (zależność U-kształtna)

-badania przeczące tej tezie: Bachman i O’Malley– systematyczny wzrost samoakceptacji wraz z wiekiem (artefakt?)

-a większość badań pokazuje, że nie ma wyraźnego związku między wiekiem i samoakceptacji, Kozielecki się zgadza, wg niego samoakc. zależy od sukcesów, niepowodzeń, metod nauczania, warunków społecznych…

-wiek jest zbyt formalną zmienną, aby mógł wpływać na samoakceptację, bo:

  • na zmiany poziomu tej zmiennej mogą wpływać nie kontrolowane zmienne.
  • stosowanie narzędzi bez znajomości ich psychometrycznej charakterystyki często prowadzi do artefaktów.

Przedstaw kreacje bohaterów, którzy doświadczyli okrucieństw II wojny światowej i próbują odbudować świat wartości

Plan:

  1. Wstęp:
  • Groza wojny, ogrom okrucieństwa i zła jako czynnik destrukcyjny dla ludzkiej psychiki
  • Literatura i estetyka wobec wojny
  • Czy coś jeszcze może być piękne i czy można jeszcze tworzyć piękne dzieła, podczas gdy wojna przyniosła tyle zła i brzydoty?
  • Psychika człowieka zarażonego wojną, problem piętna wojny wyciśniętego w psychice człowieka tego pokolenia.
  • Wojna jako apokalipsa, która okaleczyła i zmieniła ludzi nie tylko fizycznie, lecz także psychicznie.
  • Wojna jako czynnik demoralizujący, zabijający wrażliwość, ideały dobra, piękna i sprawiedliwości.
  • Postacie, którym wojna zabrała ludzkie uczucia i zniszczyła ich osobowość pojawiają się w literaturze.
  1. Rozwinięcie:
  • Bohater „Kartoteki” jako człowiek całkowicie zniszczony przez doświadczenia wojenne, nie potrafi się odnaleźć w nowej rzeczywistości. („Jestem pusty jak bazylika w nocy”)
  • Podmiot liryczny wierszy Różewicza – poszukujący nowych wartości, które mogłyby być aktualne w powojennej rzeczywistości („szukam nauczyciela i mistrza”). Ukazanie człowieka okaleczonego psychicznie przez zło wojny, próby odnalezienia ideałów.
  • Pokolenie Kolumbów pokazane w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego jako pokolenie, które musiało zbyt szybko dorosnąć. Wielu z nich zginęło, a tym, którzy przeżyli trudno będzie odbudować świat wartości.
  • Pokolenie tych, których młodość przypadła na lata powojenne – trudności w ocenie tego co dobre i właściwe od tego co złe, wojna jako czynnik destrukcyjny dla osobowości. „Popiół i diament”.
  • Literatura łagrowa – bohaterowie literaccy osadzeni w obozach zagłady, zniszczenie wartości, osobowości i umiejętności odróżniania dobra od zła. Jak odbudować świat wartości?
  • Marek Edelmann – ocalony z warszawskiego getta. Jak poradził sobie z piętnem wojny?
  1. Wnioski:
  • W literaturze można odnaleźć kreacje bohaterów, którym udało się na nowo odnaleźć unicestwione przez wojnę ideały.
  • Konsekwencje destrukcyjnego wpływu wojny na ludzką psychikę dla literatury i sztuki. Nowa estetyka i nowa sztuka, które zareagowały na grozę wojny.
  • Twórcy, którzy przeżyli wojnę i tworzą kreacje bohaterów, z którymi się utożsamiają.

Druga wojna światowa była bez wątpienia wielkim okrucieństwem i bolesnym doświadczeniem dla tych, którzy ją przeżyli. Przez ludzi współczesnych, żyjących w pokoju wojna jest traktowana jako niewyobrażalny wprost ogrom zła, który wywarł tak silny wpływ na psychikę tych, którzy go doświadczyli, że właściwie ich traumatycznych wspomnień nie można wymazać z pamięci, a ich wrażliwość i uczucia pozostały w pewnym stopniu zdeformowane i okaleczone przez doświadczenia wojenne. Mamy na to przykłady w literaturze powstającej zarówno w czasie trwania drugiej wojny światowej, jak i po jej zakończeniu, kiedy trzeba było na nowo przyzwyczaić się do pokoju, normalności i odnaleźć się w powojennej rzeczywistości, która dla młodych ludzi spaczonych przez okrucieństwo walki z hitlerowcami i sowietami była również bardzo trudna.

Literatura powojenna stała przed niezwykle trudnym zadaniem. Pisarze i artyści zadawali sobie pytanie: czy wobec tego, co przyniosła wojna, wobec ogromu zła, upodlenia i bestialstwa, którego doświadczyli ludzie godzi się jeszcze tworzyć sztukę według dawnej estetyki? Czy możliwe jest jeszcze tworzenie dzieł pięknych i dobrych, skoro wojna zniszczyła te wartości? Co jest piękne jeżeli wojna unicestwiła ideały piękna, sprawiedliwości i miłosierdzia i gdzie szukać tego piękna w powojennej, wyczerpanej okrucieństwami rzeczywistości? Czy człowiek potrafi być jeszcze dobry gdy widział śmierć i cierpienia tylu innych?

Zadanie sztuki było więc trudne. Wojna na ludziach wycisnęła straszliwe piętno, zniszczyła ich osobowość. Okaleczoną psychikę mieli również artyści, którzy w większości brali udział w działaniach wojennych i na własnej skórze doświadczyli bólu i grozy wojny. Wielu z nich zginęło, wielu wielkich ludzi pochłonął wir i chaos wojny, jak choćby Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Gajcego i wielu, wielu innych. Pokolenie Kolumbów to w większości pokolenie ludzi, których zabrała wojnę i walka, bo zaangażowali się w nią całym sercem, mimo że wiedzieli do jak straszliwego zła ona prowadzi. Baczyński, który również wtedy zginął zdążył jeszcze wiele o nich napisać. Krzysztof Kamil zdawał sobie sprawę z tego co zrobią doświadczenia wojenne z tymi, którzy przetrwają. Pisał o tym, że młodzi ludzie wciągnięci w chaos i zło, tak naprawdę niewiele z tego wszystkiego rozumieją, są uwikłani w historię:

A serca – tak ich mało, a usta – tyle ich.

My sami – tacy mali, krok jeszcze – przejdziem w mit.

My sami – takie chmurki u skrzyżowania dróg,

Gdzie armaty stuleci i krzyż, a na nim Bóg.

Niektórzy jednak przeżyli. Pisarze i artyści trafiali też do radzieckich łagrów i hitlerowskich obozów zagłady, jak choćby Tadeusz Borowski czy Gustaw Herling-Grudziński, który przetrwał obóz koło Archangielska, a gdy udało mu się z niego wydostać napisał o nim wstrząsającą książkę.

Ci z artystów, którzy wojnę przeżyli pisali właśnie tego typu utwory literackie, często były one wstrząsające, opisywały bowiem z przerażającym spokojem i obojętnością wszystkie straszliwe szczegóły okrucieństwa wojny. Wojna na pewien czas zabiła w nich uczucia i wrażliwość, musieli się tego na nowo uczyć, a ich utwory opisywały grozę wojny z obojętnością, która była dla nich jedyną bronią przed strasznymi wspomnieniami. Ich psychika była bowiem znieczulona przez nadmiar zła, którego doświadczyli.

Niektórzy z autorów, którym udało się przetrwać wojnę pokazywali w swych utworach całkowitą dekonstrukcję osobowości i ludzi, którzy wskutek wojny stracili siebie, nie wiedzą już kim są i nie potrafią się odnaleźć, ani odbudować tego, w co kiedyś wierzyli i co było dla nich święte. Wojna zabiła ich charakter, a ich osobowość przypomina rozbitą szybę, którą trudno poskładać, gdy nie ma się już punktu odniesienia i nie ma nic, czego można się uchwycić odtwarzając system wartości i szukając utraconych ideałów. Wciąż są porażeni strachem, wciąż budzą ich w nocy koszmary i wyimaginowany huk wybuchów… Tak jest w powojennej twórczości Tadeusza Różewicza, którzy tworzy bohaterów skrzywdzonych przez wojnę, w stanie otępienia, którzy w mroku szukają światła. Bohater „Kartoteki” Różewicza konstatuje: „jestem pusty jak bazylika w nocy” A zatem w kreacjach bohaterów z utworów tych pisarzy i poetów, którzy przeżyli wojnę, jeszcze przez wiele, wiele lat po jej zakończeniu tkwiła groza i konsekwencje wojny.

Bohaterowie kreowani przez artystów naznaczonych wojną jeszcze długo po niej „krzyczeli w nocy” i mieli problemy z odbudowaniem swojego światopoglądu i systemu wartości, które wskutek doznanych okrucieństw zostały poważnie nadwerężone. Bez wątpienia pod niektórymi postaciami z literatury ukrywają się sami autorzy skrzywdzeni przez drugą wojnę światową. Tadeusz Borowski w „Opowiadaniach” opisuje własne obozowe przeżycia, Herling-Grudziński pisze o swoim pobycie w sowieckim łagrze, bohater „Kartoteki” to najpewniej sam Różewicz, który wiele lat po wojnie wciąż pamięta i wciąż odczuwa niepokój, gdy o niej myśli.

Bohater „Kartoteki” nie ma nawet imienia, w całym utworze mówi się o nim po prostu Bohater. O wojnie Różewicz nie opowiada tutaj wprost, ale umieszcza pewne wzmianki i aluzje, które nie pozostawiają wątpliwości co do tego, dlaczego Bohater jest tak wewnętrznie rozbity. Gdy czytamy „Kartotekę”, jest to dla nas jasne, że właśnie wojenne przeżycia spowodowały rozkład osobowości Bohatera, któremu jest w tej chwili wszystko jedno. Przenika go obojętność, nie potrafi się niczym cieszyć, rzeczywistość go przerasta i nie potrafi się niej odnaleźć. Wojna wypaliła jego wnętrze i stąd też wzięły się jego słowa o pustej bazylice. Ogarnia go właśnie taka pustka, która wyraża jego zagubienie w powojennym świecie. Ten człowiek wciąż pamięta wojnę, cały czas czuje strach i niepokój, a jednocześnie widzi, że wojna miała olbrzymie konsekwencje nie tylko dla ludzkiej psychiki, ale także dla wartości i ideałów, które po wojnie trudno odnaleźć i żyć z nimi w zgodzie, bo to co było dobre i piękne przed wybuchem wojny, w czasie jej trwania zostało unicestwione.

Bohater jest do tego stopnia zdezorientowany i rozbity, że przez cały czas trwania dramatu właściwie nie podnosi się z łóżka, niewiele mówi jest obojętny na wszystko, co się wokół niego dzieje. Jest on swego rodzaju antybohaterem, znajduje się wprawdzie w centrum utworu, ale nie zachowuje się biernie wpływa na jego kształt.

Człowiekowi zniszczonemu psychicznie przez wojnę trudno odbudować świat i stworzyć choćby fundamenty ideałów, według których można żyć. Różewicz w kreacji Bohatera posługuje się kategorią groteski. Pokazuje świat na opak, świat rozbity jak szkiełka w kalejdoskopie. Rzeczywistość powojenna, podobnie jak ludzka psychika, nie może dojść do siebie po doświadczeniach okrucieństwa i zła, o których nie da się zapomnieć.

Marek Edelmann, jeden z przywódców powstania w warszawskim getcie i współpracownik Mordechaj Anielewicza stał się głównym bohaterem książki Hanny Krall „Zdążyć przed Panem Bogiem”. To człowiek, który również przeżył wojnę, a w dodatku udało mu się przetrwać powstanie w getcie, a którym opowiada w rozmowie z Hanną Krall. Edelmann dokonuje swoistej demitologizacji powstania warszawskich Żydów. W rozmowie, na podstawie której powstała książka „Zdążyć przed Panem Bogiem” Edelmann opisuje nie tylko momenty przerażające i budzące grozę, pokazuje również szarość i zwykłość życia w getcie, opowiada o momentach słabości wśród przywódców powstania, o tym jak walczono o tak zwane „numerki życia” wszelkimi sposobami, także nieuczciwymi i niemoralnymi, dokonuje swego rodzaju odbrązowienia postaci historycznych.

Opowiada o tym, jak Mordechaj Anielewicz, którego znamy wszak z historii jako przywódcę powstania w getcie warszawskim, sprzedaje na targu nieświeże ryby.

Marek Edelmann pokazuje również, że wojna jest stanem, w którym człowiek może ulec demoralizacji. W człowieku budzą się wtedy instynkty bezpardonowej walki o własne życie. Kiedy wojna się kończy i przychodzi normalna rzeczywistość trudno odbudować świat wartości i to, w co się wierzyło kiedyś, zanim wojna zabiła w ludziach dobro i moralność. Trudno odnaleźć się w nowej rzeczywistości, trudno przyzwyczaić się do normalnego życia, gdy przetrwało się getto, obóz albo radziecki łagier, bo długo, a właściwie nigdy nie można zapomnieć o tym, przez co się przeszło. Tych którzy ocaleli z wojny i obozów zagłady było przecież wielu i przystosowanie się do nowych warunków życia wśród normalnych ludzi i w normalnym świecie z pewnością nie było dla nich łatwe, tym bardziej, że obóz czy getto były miejscami, w których dział się koszmar, a ludzie byli tam dla siebie nie ludźmi, lecz wilkami.

Marek Edelmann, bohater książki Hanny Krall, przeżył getto jako jeden z nielicznych. Ocalał i mógł o nim opowiedzieć potomnym. Marek Edelmann jest także jednym z tych, którzy musieli odbudowywać zniszczony przez wojnę świat wartości. Poradził sobie z tym w ten sposób, że został lekarzem i oddał się misji ratowania ludzkiego życia. To stało się dla niego celem i obowiązkiem. Człowiek, który napatrzył się na śmierć, upodlenie człowieka i ogrom zła w czasie wojny nie ugiął się pod ciężarem wojennych doświadczeń, odbudował swój światopogląd i nie pozwolił wojnie zabić w sobie dobra. Poświęcił się ratowaniu ludzkiego życia przed śmiercią i przez całe własne życie próbuje „zdążyć przed Panem Bogiem ”.

Psychikę człowieka doświadczonego przez wojnę prezentuje także podmiot liryczny wielu wierszy Tadeusza Różewicza. Poezja Różewicza jest naznaczona wojną, tak jak naznaczony nią jest sam autor, człowiek z pokolenia Kolumbów. Wiersz pod tytułem „Jak dobrze” pokazuje podmiot liryczny, który konstatuje, że świat wreszcie stał się normalny. Kiedyś, gdy trwała wojna myślał, że człowiek nie ma serca, jest zły i potrafi tylko walczyć. Podmiot liryczny, pod którym z pewnością kryje się sam autor, wypowiada słowa:

Jak dobrze Jestem z tobą

Tak mi serce bije

Myślałem człowiek Nie ma serca

Możemy się więc domyślać, że wojna zmuszała go do czynienia zła i robienia takich rzeczy, które zabiły w nim serce i ludzkie uczucia. Wiersz pokazuje, że człowiek ów jak gdyby oddycha z ulgą, gdy orientuje się, że wojna się skończyła i świat uspokoił chaos, wir zła i grozy. Można bez lęku leżeć w cieniu drzewa i żyć zwyczajnie. Ludziom. Bohater wierszy Różewicza, którego możemy traktować jako samego Różewicza próbuje odnaleźć się w nowej rzeczywistości i odzyskać wiarę w życie i człowieka. Różewicz po kataklizmie wojny rozpoczął pieczołowite odbudowywanie w sobie wiary w człowieczeństwo. Z kolei podmiot liryczny wiersza pod tytułem „Ocalony” mówi: „ ocalałem prowadzony na rzeź, szukam nauczyciela i mistrza niech przywróci mi wzrok słuch i mowę(…) niech odzieli światło od ciemności”

Bohater ów chce, żeby ktoś na nowo pokazał mu co jest dobre, a co złe, bo wojna zabiła w nim zdolność odróżniania dobra od zła. W wierszu „Prawa i obowiązki” również jest podmiot liryczny, którego myśli i uczucia w pewnym sensie można nazwać naznaczonymi przez wojnę. Wiersz nawiązuje do obrazu Pietera Breughla „Upadek Ikara”, na którym tragedia spadającego do morza chłopca jest na drugim planie, zaś na pierwszym planie umieszczony jest oracz wykonujący swoje codzienne zajęcia. Podmiot liryczny zwierza się, że dawniej, kiedy wierzył w ideały i miał wszystko poukładane, miał system wartości którego się trzymał, wtedy wiedział, ze powinno go oburzać, że nikt nie zauważa upadku Ikara. Lecz teraz, kiedy już nic nie wie, kiedy wojna poprzestawiała jego system wartości, jego również opanowało takie znieczulenie.

Różewicz, które siebie i swoje przeżycia umieszcza w wierszach, próbuje stworzyć nową poezję, jak mówi „poezję po Oświęcimiu”, bo nie wie jak trzeba pisać by opowiedzieć o wojnie, dawne kategorie estetyczne nie przystają do takiego okrucieństwa. Dlatego w jego wierszach nie ma środków artystycznych, nie ma kunsztownych metafor, dominuje asceza słowa i to by w jak najprostszej formie zawrzeć jak najwięcej ważnych treści.

Kreację bohatera doświadczonego przez wojnę mamy także w „Innym świecie” Gustawa Herlinga- Grudzińskiego. Powieść jest osadzona w realiach obozu sowieckiego, Grudziński sam przeżył ten obóz, opowiada o nim w relacji pamiętnikarskiej. W tym miejscu, o którym pisarz mówi „inny świat” panuje swoista odwrócona moralność, antymoralność, która zmusza ludzi do popełniania strasznych czynów. Ludzie zamknięci w łagrze, gdzieś pod Archangielskiem z dala od jakiejkolwiek cywilizacji i normalności robią z głodu, zimna i upodlenia rzeczy, których nigdy nie zrobiliby w normalnych warunkach. Łagier jest w głębi Rosji, w miejscu o bardzo ostrym klimacie i stworzony został pod pretekstem resocjalizacji elementów antysowieckich, a w rzeczywistości zesłania były w większości bezpodstawne, co potęgowało tragiczne położenie więźniów.

Życie w obozie jest koszmarem i codzienną walką o przetrwanie katorżniczej pracy, mrozu, głodu, tęsknoty za bliskimi. Łagier sowiecki to miejsce, w którym szerzy się demoralizacja, przestępczość, gwałty i kradzieże. Mimo to w więźniach cały czas tkwi nadzieja na uwolnienie. Grudziński jako autor i jednocześnie bohater powieści wpisuje się w krąg tych, którzy przeżyli okropieństwa wojny, ocaleli i walczą o powrót do normalności i o odzyskanie wiary w człowieczeństwo. Grudzińskiemu wystarczyło siły charakteru i poczucia moralności, by nie upodlić się do końca i zachować resztki godności, którą tak trudno zachować w miejscu, gdzie człowiek stacza się na samo dno upodlenia. Wystarczyło mu siły psychicznej i fizycznej także do tego, by wzniecić bunt, głodówkę i wydostać się z obozu sowieckiego, co graniczyło niemal z cudem. Wszystko co widział w czego doświadczył w owym „innym świecie”, jakim jest okrutna rzeczywistość obozowa, opisał w swojej powieści.

Doświadczenia obozowe wyciskają chyba jeszcze silniejsze piętno na psychice człowieka. Grudziński będąc w obozie codziennie oglądał cierpienie i śmierć swoich współwięźniów, którzy okazywali się zbyt słabi, by pracować w mrozie i głodzie. Codziennie oglądał ludzkie upodlenie, podłości i to jak normalni i porządni ludzie mogą stracić godność i upaść bardzo nisko. Człowiekowi, który dźwiga taki bagaż wojennych i obozowych doświadczeń podwójnie trudno odbudować świat wartości. W obozie otwiera się inny świat, Herling-Grudziński pisze: „tu panowały inne, odrębne prawa, inne obyczaje, inne nawyki i odruch, tu trwał martwy za życia dom”.

Podobna jest kreacja bohatera z opowiadań Tadeusza Borowskiego. Sytuacja jest tu podobna jak w przypadku autora „Innego świata”. Tadeusz Borowski również umieścił w „Opowiadaniach” samego siebie, własne doświadczenia z hitlerowskiego obozu zagłady i własne przeżycia. Rzeczywistość obozu hitlerowskiego, podobnie jak rzeczywistość sowieckiego łagru to inny świat, w którym nie panują wartości powszechnie uznawane w normalnej rzeczywistości. Moralność obozu to moralność na opak, gdzie decyduje prawo pięści i wygrywa silniejszy lub sprytniejszy. Słabi zginą szybciej, zostaną wykorzystani przez silniejszych. Tadeusz – bohater „Opowiadań” Borowskiego przyznaje się o tego, że w obozie popełniał czyny, na które nigdy nie poważyłby się w normalnym życiu. Obóz i jego okrutne zasady zmieniaj ą ludzi i wyzwalają mordercze instynkty. Człowiek na zło, którego doznaje zaczyna odpłacać złem, aż wreszcie zatraca granice i umiejętność odróżniania prawości od podłości. W obozie wygrywa ten, kto w danej chwili ma jedzenie i tylko ten ma szansę na fizyczne przetrwanie, a o tym jak to jedzenie zdobył zadecydowało to, że był silniejszy, sprytniejszy, albo zdobył je nieuczciwie. W obozie przeżyje ten, kto umie się tak urządzić, by mieć co jeść i nie stracić sił fizycznych. Moralnie więźniowie byli bowiem całkiem zniszczeni. Obóz jest miejscem zagłady i miejscem katorżniczej pracy, eksploatacji człowieka z sił fizycznych. Borowski pokazuje to miejsce jako „fabrykę śmierci”, w której zgodnie z prawem silniejszego odbywa się selekcja, w której głównym kryterium są siły fizyczne. Taka selekcja obozowa odbywa się już na rampie, gdzie przybywają transporty przyszłych więźniów. Silni idą do pracy, a słabi „do gazu”. Rzeczywistość obozowa jest więc niewyobrażalnie wprost okrutna. Ktoś, kto obóz przetrwał nigdy nie uwolni się od koszmarów i wspomnień.

Obóz i rzeczywistość wojny wypaczają psychikę i system wartości. Widać to w kreacjach bohaterów, którzy ocaleli i próbują odbudować wartości, w które wierzyli i które wojna im odebrała.

„Inny świat” Herlinga-Grudzińskiego i „Opowiadania” Borowskiego prezentują mniej więcej podobny typ bohatera doświadczonego przez wojnę. Jest nim właściwie typ antybohatera – człowieka zlagrowanego. Człowiek zlagrowany wykazuje egoizm w walce o przetrwanie, brak współczucie i stopniowo przyzwyczaja się do widoku bestialstwa, jakie dokonuje się w obozie. Staje się obojętny i znieczulony, dba o własne życie. Taki bohater jest zniszczony psychicznie przez ekstremalne warunki, w jakich się znalazł. Gustaw Herling-Grudziński pisze także, że „człowiek jest ludzki w ludzkich warunkach”. Nie daje się przyzwolenia na wynaturzenia w normalnych warunkach, ale w warunkach obozu hitlerowskiego czy sowieckiego, w których wszystko jest nieludzkie i złe, popełnianie czynów okrutnych i niemoralnych staje się czymś powszechnym.

Natomiast w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, jednego z młodych, którzy zginęli w czasie wojny, opisana jest tragedia pokolenia Kolumbów. Młody Baczyński, poeta-żołnierz przedstawia generację skazaną na przedwczesne dorastanie z powodu wybuchu wojny, a w konsekwencji na zagładę. Młodzi ludzie, niekiedy nawet niepełnoletni musieli walczyć, patrzeć na śmierć, cierpienie, musieli też sami zabijać. Ich system wartości jeszcze nie do końca ukształtowany został wystawiony na okrutną próbę jaką była wojna. Mieli swoje młodzieńcze ideały piękna, dobra i sprawiedliwości, ale zostały one zniweczone przez chaos jaki wywołała II wojna światowa. Ci z pokolenia Kolumbów, którzy przeżyli, dorastali potem w głębokim poczuciu skrzywdzenia przez wojnę i trudno było im odbudować świat wartości, ale wielu z nich zginęło.

Zginął również Baczyński, ale pozostawił po sobie dorobek poetycki i świadectwo tragedii jego pokolenia. Podmiot liryczny jego wierszy to sam autor, który umieszcza w nich swoje przeżycia. W świetle tej poezji Baczyński to również jeden ze skrzywdzonych przez wojnę, jeden z tych, którym wojna kazała zabijać i popełniać czyny niegodne człowieka i niezgodne z ideałami piękna i dobra. Gdyby Baczyński przeżył taj jak niektórzy z jego kolegów, również trudno byłoby mu odbudować w sobie wiarę w miłość i wiarę w drugiego człowieka. Wątpliwości i rozterki pojawiają się już w jego poezji, widać w tych wierszach rozdarcie moralne, a także żal do historii za to, że uwikłała pokolenie Kolumbów w wojnę i tym samym skazała je na zagładę. Historia obciążyła ich odpowiedzialnością za losy kraju i z dnia na dzień stali się ofiarami historia, która lekko poczyna sobie z ludzkim losem..

Baczyński w swoich wierszach wciąż mówi w imieniu pokolenia, tak jakby chciał zostawić świadectwo, pojawiają się u niego apokaliptyczne wizje wojny i przedstawianie pokolenia Kolumbów jako generacji dorastającej wśród huku armat, krzyku ludzi i grozy wojny i jako generacji, która „dojrzewała do trumny”, jak pisze poeta.

Jerzy Andrzejewski w książce „Popiół i diament” pokazuje natomiast portret pokolenia, którego dzieciństwo przypadło na lata wojny, a młodość na lata powojenne. Ci ludzie wpadli z kolei w chaos zawirowań politycznych tuż po zakończeniu wojny. Do władzy dochodzili wówczas komuniści, zaczęły się prześladowania akowców i przewroty, Polska dochodziła do siebie po wojnie i próbowała uporać się z jej konsekwencjami, wdrożyć się w normalną rzeczywistość. Młodzi ludzie tego pokolenia przeżywają rozterki moralne, nie potrafią odnaleźć się w nowym świecie, nie wiedzą po której stronie stanąć. Również są naznaczeni piętnem wojny i próbują odbudować świat wartości.

Okres powojenny to czas, w którym ludzie wracają z obozów, łagrów, zesłań, z przymusowych robót, ludzie odszukują swoich bliskich, ale odnajdują również spokój normalnego życia i dawne ideały.

II wojna światowa wywarła na ludzkiej psychice wielkie wrażenie. Ludzie, którzy ją przeżyli jeszcze długo po zakończeniu nie potrafili normalnie i spokojnie żyć. Z pewnością złych wspomnień nie potrafili już wymazać z pamięci. Przeżyło również wielu pisarzy i poetów, a w ich utworach wojna i jej okrucieństwa znalazły swoje odbicie. Pod wpływem przeżyć wojennych narodziła się nowa estetyka i nowa poezja, w której brak porządku stroficznego i środków artystycznych, w której dominuje asceza słowa i chęć powiedzenia wszystkiego jak najprościej. Bo jak pisać o wojnie? Trudno do jej opisania zastosować stare reguły estetyczne.

W literaturze powojennej powstał również nowe typy bohaterów, a raczej w pewnym sensie antybohaterów. W dziełach tych, którzy wojny doświadczyli bohater był rozbity psychicznie tak jak autor, którego wojna skrzywdziła. Bohater takiej literatury to człowiek, któremu okropności wojny zdezintegrowały osobowość i system wartości. Powojenni pisarze i poeci pokazują jednak próby podniesienia się z upadku i próby odnalezienia się w nowej, pokojowej rzeczywistości.

Bibliografia:

  1. Literatura podmiotu
  2. Andrzejewski, Popiół i diament
  3. K. Baczyński, Poezje
  4. Borowski, Opowiadania
  5. Herling-Grudziński, Inny świat
  6. Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem
  7. Różewicz, Kartoteka
  8. Różewicz, Poezje
  • Jak dobrze
  • Krzyczałem w nocy
  • Prawa i obowiązki
  1. Literatura przedmiotu
  2. Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny
  3. Słownik literatury XX wieku
  4. Święch, Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1977.
  • Materiały dodatkowe (obrazy inspirowane wojną)
  1. Wróblewski, Rozstrzelanie
  2. Picasso, Guernica
  3. Marc Chagall, Białe ukrzyżowanie

Podstawowe składniki samowiedzy

opracowanie trzeciego rozdziału Kozieleckiego „Psychologiczna teoria samowiedzy”, PWN, Warszawa 1986

Dekompozycja całości

Całości (osobowość czy czynność myślenia) są przedmiotem zainteresowania psychologii. Badania elementarnych zjawisk, przy jednoczesnej ignorancji dla skomplikowanych całości dopuścili się psychologowie klasyczni (analiza wrażeń zmysłowych) i behawioralni (proste reakcje człowieka na izolowane bodźce). Takie badania nie dają oczekiwanych wyników.

Holistyczni psychologowie (np. ci humanistyczni) badali globalnie osobowość, lecz bez kontroli poszczególnych zmiennych, przez co ich analiza sprowadzała się do publicystycznych ogólników, które dalekie były od nauki jako takiej.

Strategia dekompozycji-rekompozycji, w której analiza i synteza są dwiema stronami jednolitego procesu badawczego, wydaje się w tym wypadku rozwiązaniem najlepszym. W fazie dekompozycji psycholog wyodrębnia z całości składniki, pamiętając, że operacja ta ma służyć poznaniu całości, a nie samych składników i jest tylko środkiem do lepszego poznania całości. Poziom dekompozycji jest najtrudniejszy i zależy on od celów badacza. W fazie rekompozycji psycholog łączy składniki badanej całości, dzięki temu możliwe jest generalizowanie wniosków, formułowanie praw.

Informacje o sobie mogą mieć postać wyobrażeń lub sądów.

Wyobrażenia (analogi)– obrazy umysłowe będące analogową reprezentacją rzeczywistych przedmiotów i zdarzeń.

Sądy – każda myśl, która zdaje sprawę z pewnego stanu rzeczy (z tego, że jest tak a tak, lub z tego, że tak a tak nie jest). Sądy są rodzajem reprezentacji analitycznej.

Wiedza o sobie jest najczęściej kodowana za pomocą mniej lub bardziej ogólnych sądów. Sądy są najważniejszym składnikiem samowiedzy w naszej kulturze.

Centralne (osiowe) składniki samowiedzy to 3 rodzje sądów o własnej osobowości i własnych czynach:

Samowiedza = {sądy opisowe, sądy wartościujące, standardy osobiste}

  • sądy opisowe to samoopisy, fakty z biografii np. „studiuję biologię”
  • sądy wartościujące to samooceny, np. „jestem bardzo krytyczny” (główny przedmiot badań empirycznych)
  • sądy o standardach osobistych to życzenia, pragnienia, aspiracje, dotyczące stanu idealnego lub pożądanego, np. „muszę lepiej panować nad swoimi emocjami” = „ja idealne” (należy do wiedzy normatywnej)
  • Ja realne = sądy opisowe + sądy wartościujące

Peryferyczne składniki samowiedzy to:

  • sądy o regułach generowania wiedzy o sobie (mogą być opisowe i normatywne np. „opisując siebie powinnam brać pod uwagę to, co mówią moi bliscy”)
  • sądy dotyczące reguł komunikowania wiedzy o sobie, decydują o tym jak jednostka prezentuje siebie w środowisku, jak przekształca „ja prywatne” w „ja publiczne” (opisowe i normatywne: „powinnam być bardziej szczera z rodzicami”)

Peryferyczne- odgrywają rolę „na wejściu układu” (reguły generatywne) i „na wyjściu z układu” (reguły komunikacji).

Wyodrębnienie nowych elementów: sądy o regułach generatywnych+ regułach publicznej prezentacji, wg Kozieleckiego ma to doniosłe znaczenie w psychologii osobowości.

Do złożonych składników samowiedzy można by zaliczyć ogólną postawę wobec siebie – samoakceptację i poczucie własnej tożsamości. Zależą one od całej struktury samowiedzy.

Sądy opisowe, samoopis

Samoopis jest centralnym elementem obrazu własnej osoby, chociaż często jest pomijany przez psychologów.

McGuire, Padawer-Singer – prosili uczniów w wieku 12 lat o scharakteryzownaie swojej osoby, techniką spontaniczną:

  • własna aktywność (sport, hobby) 24%
  • osoby znaczące (rodzina, przyjaciele) 20%
  • postawy, preferencje 17%
  • sprawy szkoły 15%
  • czynniki demograficzne 12%
  • samooceny (moralne, fizyczne, intelektualne) 7%
  • charakterystyka fizyczna 5%

McGuire, Padawer-Singer dowiedli później, że ludzie formułują przede wszystkim sądy opisowe o cechach dystynktywnych. Cecha dystynktywna jest bardziej informacyjna – zgodne z koncepcją czlowieka jako układu przetwarzania informacji.

Również Gordon stosując takie metody spontaniczne dowiódł, że ludzie charakteryzują siebie w kategoriach opisowych.

Stosując standardowe metody reaktywne (skala ocen, kwestionariusz) eksperymentator zmusza uczestników badania do formułowania samoocen; ulega wtedy złudzeniu, że samowiedza składa się z samoocen. Wniosek: metody spontaniczne (typu „Dwadzieścia twierdzeń”) lepsze, bo pozwalają na formułowanie sądów o sobie.

Samooceny

Są to sądy wartościujące dotyczące specyficznych cech takich jak: właściwości fizyczne (wygląd, zdrowie), cechy osobowości (zdolności twórcze, dojrzałość emocjonalna, struktura motywacji), stosunki z innymi ludźmi (miejsce w rodzinie, atrakcyjność społeczna).

Proces formułowania samoocen-najistotniejszy problem, dlatego należy go badać

  1. artykulacja ocenianej cechy- dzielenie jej na kilka kategorii (wyższy poziom artykulacji zależy od zdolności różnicowania danej cechy )
  2. wartościowanie cechy- określenie funkcji wartości:
  • liniowa- cechy takie jak: inteligencja, atrakcyjność osobista wartościowane w sposób liniowy: im wyższe natężenie właściwości, tym wyższą przypisuję mu wartość
  • jednowierzchołkowa- osiąga max. w środkowym natężeniu cechy osobistej; np. wzrost, waga, krytycyzm; najlepiej mieć przeciętny poziom krytycyzmu
  • w kształcie litery U-najniższą wartość ma natężenie środkowe, najwyższą- biegunowe danej właściwości; lepszy ubiór niedbały i wykwintny, niż przeciętny (wg młodzieży:P)
  1. formułowanie ostatecznej samooceny (określenie natężenia swoich cech oraz ich wartości, rolę odgrywają tu funkcje wartości)

Proces samooceny procesem bardzo złożonym, integracja wielu danych (o swoich sukcesach i porażkach, opiniach innych) za pomocą pewnych reguł myślenia.

  • Każda cecha może być przedmiotem samoopisu („mam 170 cm”) lub samooceny („jestem za wysoka”)
  • Proces opisu składa się z 2 faz: artykulacji (natężenie opisywanej cechy) i formułowania ostatecznego sądu(określenie swego miejsca w skali opisu), bez wartościowania.

Wyznaczniki samoocen (samooceny mają koloryt jasny lub ciemny- Kępiński)

  • status społeczno-ekonomiczny
  • sytuacja rodzinna
  • wyniki swoich działań (w porównaniu do innych)
  • opinia i oceny formułowane przez innych (opinie spontaniczne lub zinstytucjonalizowane; wiarygodne lub nierzetelne, z jednego lub z wielu źródeł informacji), duży wpływ na samoocenę

Proces formułowania samoocen nie jest do końca racjonalny, odgrywają tu rolę też takie czynniki jak:

  • emocje
  • dążenie do obrony własnej osoby
  • chęć zdobycia aprobaty społecznej (np. badania Skrzat, o opisaniu swojej inteligencji i podatności na stres itp. w porównaniu ze średnią studentów; ani jedna osoba nie stwierdziła, że ma IQ niższe niż średnia w grupie studenckiej)

Standardy osobiste= pragnienia, życzenia, marzenia= stan, który chcę osiągnąć= ja idealne

Termin ten nie jest powszechnie przyjęty.

Jednostka może posiadać tylko jeden sąd opisowy i jedną samoocenę na dany temat. Inaczej jest ze standardami osobistymi. Człowiek często ma kilka pragnień dotyczących tego samego przedmiotu. Np. możemy mieć dwa standardy, dotyczące stanu idealnego i stanu przyzwoitego (normalnego). Zbiór standardów dot. tego samego przedmiotu tworzy drabinę. W zależności od okoliczności człowiek dąży do osiągnięcia wyższego lub niższego stopnia. Uważa się te stany za badziej cenne niż stany aktualne, które są treścią samooceny. W pewnych okolicznościach wartości stanów pożądanych mogą rówoważyć się ze stanami aktualnymi. W tym wypadku człowiek dąży do utrzymania aktualnego obrazu własnej osoby, zamierza zachować status quo. Stany takie mogą się wiązać z całkowitym zadowoleniem z siebie albo z sytuacją kryzysową np. starzeniem się. Badanie standardów osobistych jest trudniejsze niż samooceny i sądów opisowych.

Standardy osobiste zależą od:

  • rodziny (metody wychowawcze, relacje między matką i ojcem, system wartości rodziców)
  • pragnienia i aspiracje dziecka
  • wg Byrne’a standardy przyjmowane przez dziecko zależą od zgodności systemu wartości rodziców, tzn. jeśli matka uważa, że ojciec jest idealny to dziecko będzie przejmować standardy ojca.
  • status społeczno-ekonomiczny (warunki materialne, wykształcenie rodziców; im wyższy jest ten status, tym większe są aspiracje edukacyjne i zawodowe młodzieży)
  • psychopaci mają słabo rozwinięty system standardów osobistych, ich pragnienia są niespójnie i słabo zintegrowane
  • dużą rolę w formułowaniu standardów odgrywa tradycja kulturowa (u Japończyków ja idealne jest bardziej złożone niż ja realne)

Nie zawsze zdajemy sobie sprawę ze standardów osobistych, nie zawsze są one reprezentowane w świadomości.

Reguły generowania samowiedzy

Samowiedza – jest zbiorem informacji uświadamianych przez podmiot. Przynajmniej część reguł generowania samowiedzy, opisowych lub normatywnych jest znana ludziom. Mogą one oczywiście być nieadekwatne lub całkiem błędne. Brak kompetencji i odrzucenie odgrywały rolę w spadku samooakceptacji u studentów, byli oni świadomi tego faktu, a nawet mechanizmów obniżenia i podwyższenia samoakceptacji (Epstein, 1976). Najwięcej o regułach generowania wiedzą ludzie zdolni do autorefleksji. Prawdopodobnie najskuteczniejszą metodą zmiany obrazu własnej osoby jest kształtowanie nowych, bardziej realistycznych reguł generowania samoocen i standardów osobistych.

strategie formułowania sądów:

  • strategia liniowa (kompensacyjna) – sumowanie informacji o swoich sukcesach, porażkach, wadach i zaletach, biorąc pod uwagę informacje i opinie innych jednostka formułuje opis lub samoocenę; najczęściej stosowana przez ludzi dla sądów diagnostycznych, mimo, że nie zawsze zdają sobie z tego sprawę
  • strategia koniunkcyjna – jednostka formułuje wysokie smooceny jedynie wtedy, gdy wszystkie informacje na dany temat są pozytywne, być może ludzie o zaniżonych samoocenach stosują ją (np. neurotycy)
  • strategia alternatywna – jednostka formułuje wysokie samooceny jedynie wtedy, gdy co najmniej jedna informacja na dany temat jest pozytywna (o samoocenie decydują najlepsze momenty w życiu, co prowadzi do zawyżonych samoocen, być może jest ona bliska psychotykom i przestępcom)

Reguły komunikowania wiedzy o sobie. Samoprezentacja

Samoprezentacja zmienia się w zależności od okoliczności. Samoprezentacja jest to system werbalnych wypowiedzi o sobie i zależy od specyficznych reguł komunikacji. Pozwalają one przekształcić prywatną wiedzę o sobie w wiedzę publiczną. Sądy o tych regułach są peryferycznym składnikiem obrazu własnej osoby. I mimo, że mogą one być i opisowe (jakie reguły obecnie stosuję) i normatywne, obecne badania dotyczą tylko tych pierwszych.

Różnice w samoprezentacji:

  • wg Jourard wypowiedzi o sobie, ich treść, zakres, głębokość, intymność zależą od wielu zmiennych osobowościowych i sytuacyjnych, a jedną z nich jest dystans psychologiczny między dwiema osobami (chodzi m.in. o to, jak oficjalne są stosunki międzyludzkie)
  • eksperyment Jourarda i Friedmana– czas samooprezentacji dokonywanej przez osoby badane najdłuższe w grupie, gdzie eksperymentator przed badaniem zwierzał się, odprowadzał osobiście do miejsca przeprowadzenia badania
  • aprobata społeczna – gdy człowiek zabiega o zdobycie uznania i pozytywnej oceny, będzie on przedstawiał siebie w najjaśniejszych kolorach – zabrązowianie siebie (Schneider)
  • eksperymetnt Gergena i Wishnova pokazał, że kobiety zawyżały swoją samoocenę, gdy wiedziały, że będą ich wyniki analizować kobiety z wysoką samooceną i odwrotnie – ludzie dążą do osiągnięcia podobieństwa między sobą a osobą oceniającą, co jest niezgodne z potocznym przekonaniem, że zawsze chcą siebie zaprezentować w jak najlepszym świetle; samoprezentacja zależy od sytuacji społecznych

Analiza reguł komunikacji:

  • samoprezentacja bezpośrednio zależy od reguł komunikowania wiedzy o sobie
  • w zależności od okoliczności zewnętrzych i osobistych celów – ludzie stosują różnorodne strategie autoprezentacji – nie zawsze jednak zdają sobie z tego sprawę
  • badacz dążący do poznia samowiedzy jednostki musi najpierw poznać reguły komunikacji stosowane przez jednostkę, gdyż publiczne wypowiedzi człowieka to nie to samo, co jego samowiedza (dojście od wiedzy powierzchniowej do samowiedzy głębokiej)

Reguły generatywne a reguły komunikacji:

  • Reguły generatywne i konuikacji trzeba traktować jako dwa odrębne składniki samowiedzy. Reguły generatywne są bardzo złożone i można je uznać za rodzaj metawiedzy. Znają je przede wszystkim ludzie zdolni do autorefleksji. Podczas, gdy reguły komunikacji są dosyć proste.

Łatwiej jest komunikować wiedzę o sobie, niż ją tworzyć.

Formalne cechy sądów osobistych

Waga sądów osobistych:

Mówimy dla wygody o „wadze sądów” jednak chodzi o to, że ludzie w zasadzie przypisują je swoim cechom. Wagi mają charakter względny (warunkowy) i zmieniają się w zależności od warunków i rodzaju podejmowanego działania. Czasem psychologowie mówią również o wagach bezwzględnych, lub uogólnionych, które nie tyle zależą od sytuacji, co od struktury osobowości jednostki. Najczęściej do mierzenia wag psychologowie stosują metody bezpośrednie takie jak kwestionariusze. W kwestionariuszu Sherwooda ocenia się wagi wielu cech w skali od 0 do 10. Czasami wykorzystuje się rówież techniki pośrednie, które polegają na określeniu wag na podstawie analizy zachowań, jak podejmowanie decyzji, czy przebieg procesów emocjonalnych. Wagi te zależą od działalności, w jaką ludzie są uwikłani i od celów osobistych, do których dążą. Nowicka: uczniowie liceum najwyższą wagę przypisują: uczciwości, wierze w siebie, inteligencji i przyjaźni; małą wagę mają: kompetencja, umiejętności współdziałania.

Badania Kuhna, McPartianda oraz Gordona (1963) – w trakcie spontanicznej wypowiedzi o sobie jednostki zaczynają od cech najważniejszych, póżniej dopiero wymieniają cechy o mniejszej wadze. Im cecha bardziej centralna, tym wiekszą rolę odgrywa w życiu tym łatwiej można aktualizowac w pamięci informacje na jej temat.

Ogólność sądów osobistych:

Teoria osobowości Obuchowskiego (1970) wyróżnia dwa główne układy:

  • układ konkretny – zbiór informacji o pojedynczych i szczegółowych przedmiotach oraz zjawiskach. Informacje te zakodowane w wyobrażeniach i konkretnych pojęciach nie stanowią zwartego systemu, są zatomizowane. Mimo to układ konkretny pełni ważne funkcje orientacyjne (poznawanie przedmiotów, zdarzeń i rozumienie ich znaceznia w procesie adaptacyjnym). Informacje zawarte w tym układzie zawsze są aktualizowane przez bodźce zewnętrzne. Sądy formułowane w układzie konkretnym są szczegółowe i dotyczą poszczególnych zdarzeń w jakie jednostka jest uwikłana. Czlowiek współczesny nastawiony tylko na informacje ekononomiczną i techniczną może pamiętać tylko konkretne zdarzenie ze swego życia.
  • układ abstrakcyjny (hierarchiczny) – jest układem całkowicie nieależnym i składa się z systemu pojęć i sądów ogólnych, które tworzą określoną strukturę hierarchiczną. Rekonstruuje doświadczenie, tworzy nowe hipotezy i pomysły, bez udziału bodźców zewnętrznych. Informacje w nim zawarte pełnią rolę generatywną. Pozwala na bardziej adekwatne i całościowe spojrzenie na świat zewnętrzny, ludzkie zachowanie i własną osobę. Dzięki niemu jednostka może generować ogólne sądy opisowe, ogólne samooceny i ogólne reguły komunikacji. Dzięki autorefleksji i twórczemu myśleniu człowiek może przetwarzać uogólnioną wiedzę o sobie, zdolny jest formułować na jej podstawie nowe samooceny i standardy osobiste. Samowiedza zakodowana w układzie abstrakcyjnym pełni więc funkcje generatywną.

Podsumowanie

Centralna kategoria samowiedzy (s.opisowe, samooceny i standardy osobiste) są elementami względnie statycznymi i pozwalają odpowiedzieć na pytanie jaki człowiek jest  i jaki chciałby być. Składniki peryferyczne decydują o procesie tworzenia samowiedzy i jej prezentacji. Jednak ważne jest, że nie wszystkie te składniki muszą występować w obrazie samego siebie, zależy to od zdolności systematycznej samoobserwacji i autorefleksji.

Rys biograficzny Bogdana Jańskiego

Bogdan Jański urodził się 26 marca 1807 roku w Lisowie koło Grójca. W 1813 roku rozpoczął edukację w szkole elementarnej w Pułtusku. Z powodu pogłębiającego się ubóstwa i separacji rodziców, jako 11-letni chłopiec, musiał zająć się wychowaniem swoich dwóch młodszych braci. Mimo licznych, ponad miarę obciążających go obo­wiązków, w swej klasie zajmował pierwsze miejsce. W 1822 roku otrzymał świadectwo maturalne. Aby wspomóc rodzinę i zarobić na studia, rozpoczął pracę w szkole w Pułtu­sku.

W tym okresie zaczął w jego duszy narastać bunt przeciw dotychczas wyznawa­nym wartościom religijnym. Porzucił pracę i przeprowadził się do Warszawy. Zapisał się na Wydział Prawa Uniwersytetu Warszawskiego. Okres studiów to dla niego czas poznawania różnych systemów filozoficznych, rzucenia się w wir rozmaitych przyjem­ności i w konsekwencji odejście od wiary katolickiej. Studia zakończył w 1827 roku uzyskaniem magisterium z prawa i ekonomii politycznej. Rok później wygrał konkurs na stanowisko profesora ekonomii w tworzonym Instytucie Politechnicznym w War­szawie. Wraz ze stanowiskiem otrzymał stypendium na podróż naukową po Europie Zachodniej.

Wyjazd opóźniła nagła decyzja poślubienia Aleksandry Zawadzkiej. Ślub odbył się 23 października 1828 roku. Dzień później Bogdan Jański opuścił Polskę, by nigdy już do niej nie powrócić. Kolejne lata Jański spędził na zapoznawaniu się z działalno­ścią Szkoły Handlu i Przemysłu w Paryżu. Przyłącza się do ruchu saintsimonistycznego i staje się gorącym propagatorem ich programu sprawiedliwości społecznej. Udaje się do Londynu na półroczne samodzielne studia. Tam nawiązuje kontakty z czołowymi ekonomistami angielskimi: J. S. Millem i R. Owenem.

Po wybuchu powstania listopadowego wykorzystuje swoje umiejętności pisar­skie umieszczając wiele swoich artykułów w prasie francuskiej (m.in. w „Le Globe”). W 1831 roku powraca do Paryża i decyduje się na dobrowolne tułactwo. W tym czasie zaczęła do Francji napływać fala emigrantów. Jest stałym członkiem Towarzystwa Pol­skiego Literackiego, członkiem redakcji naukowych czasopism francuskich i encyklopedii, redaktorem „Pielgrzyma Polskiego” (1833), pierwszym bibliotekarzem zaczątków polskiej biblioteki w Paryżu, współorganizatorem polskiego wydawnictwa dzieł poetów i działaczy emigracyjnych. Zaprzyjaźnił się z Adamem Mickiewiczem. Częste kontakty, wspólne ideały i poglądy doprowadziły do decyzji o wspólnym za­mieszkaniu, a ich mieszkanie stało się miejscem spotkań nie tylko najwybitniejszych emigrantów, ale także francuskich polityków i redaktorów czasopism. Jański jest auto­rem pierwszych tłumaczeń na język francuski „Konrada Wallenroda”, fragmentów „Dziadów”, „Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego”. Organizuje pierwsze wydanie „Pana Tadeusza”.

W tym okresie rozpoczął się w jego duszy proces nawrócenia, w którym dużą rolę odegrali: ks. J. B. Lacordaire, ks. F. Lamennais, ks. Ph. Gerbet, Ch. Montalembert. W dniach: 24.11. 1834 – 10.01.1835 roku, podczas pięciu spotkań z ks. Chausette odbył spowiedź i otrzymał rozgrzeszenie. Od tego momentu Jański rozpoczął pracę nad roz­wojem życia religijnego wśród emigrantów. Z czasem wokół niego zaczęła powstawać grupa osób przepojonych ideami odrodzenia życia politycznego, narodowego i religij­nego. W 1834 roku współtworzył Stowarzyszenie Braci Zjednoczonych (wraz z Ada­mem Mickiewiczem, Antonim Góreckim, Stefanem Witwickim, Józefem i Bogdanem Zaleskimi, Ignacym Domejką), którego działalność jednak po pewnym czasie zamarła. W 1835 roku organizuje Bractwo Służby Narodowej pod hasłem rechrystianizacji współczesnego społeczeństwa i pogłębienia w nim ducha Ewangelii. Przyłączają się do niego młodzi emigranci pragnący formacji i kierownictwa.

W środę popielcową 17 lutego 1836 roku Jański wraz z pierwszymi uczniami (Piotr Semenenko i Hieronim Kajsiewicz) złożył ślub dozgonnej braterskiej społeczno­ści rozpoczynając życie wspólnotowe (tzw. Domek Jańskiego). Ich życie było przesiąk­nięte duchem pokuty i modlitwy. W kolejnych zakładanych domach Jański przygoto­wywał światłych kapłanów i apostołów świeckich dla odrodzenia duchowego polskiego społeczeństwa. Intensywny tryb życia i nawroty choroby sprawiły, iż konieczny stał się wyjazd do miejsca o łagodniejszym klimacie. Z początkiem 1840 roku przybywa do Rzymu, gdzie przygotowuje się do kapłaństwa kilku z jego pierwszych uczniów. Głosił im wspaniałe konferencje mistyczne. Stan jego zdrowia pogarszał się jednak z każdym dniem. 2 lipca 1840 roku Bogdan Jański odszedł do Pana w opinii świętości. Żył 33 lata. Jego proces beatyfikacyjny jest w toku.

Twój region w polskiej geografii życia literackiego i kulturalnego (zjawiska, grupy, postacie)

Plan

Wstęp:

  1. Szczególny charakter dzisiejszego Zakopanego, wypływający z artystycznej przeszłości
  2. Krótkie dzieje powstawania miejscowości
  3. Walory klimatyczne i geograficzne Zakopanego, kształtujące jego popularność jako uzdrowiska i miejscowości letniskowej
  1. Zakopane jako idealne miejsce narodzin bohemy artystycznej
  2. a) znaczenie górskich krajobrazów
  3. b) młodopolska tendencja ucieczki od cywilizacji

Kolejność prezentowanych argumentów:

  1. Znaczenie Stanisława Witkiewicza w kształtowaniu artystycznego charakteru regionu Zakopanego
  2. ‘tatrzańska epopeja’ Witkiewicza – „Na przełęczy”
  3. zjawisko ‘stylu zakopiańskiego’ – geneza, cechy
  4. aspekt narodowy ‘stylu zakopiańskiego’
  5. Literacki obraz Podhala w twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera
  6. kult ‘dawnych górali’ w opozycji do ‘dzisiejszej zakopiańszczyzny’
  7. „Na Skalnym Podhalu” -gawędy i legendy góralskie, stylizowane na gwarę podhalańską
  8. liryczne i impresjonistyczne obrazy górskich pejzaży w poezji Tetmajera
  9. Twórczość Jana Kasprowicza o tematyce tatrzańskiej
  10. Legendarna postać Mieczysława Karłowicza – taternika, kompozytora, fotografa i publicysty
  11. Młodopolscy artyści, czasowo związani z Zakopanem – echa tatrzańskie w ich twórczości
  12. Przemiany polityczne i kulturalne po I wojnie światowej – artystyczna ‘zmiana warty’
  13. Fenomen Zakopanego okresu międzywojennego – wyjaśnienie Stanisława Ignacego Witkiewcza (Witkacego) w artykule „Demonizm Zakopanego”
  14. Wielowymiarowa, szczególna rola Witkacego w kształtowaniu artystycznego charakteru Zakopanego
  15. działalność teatralna, związana z teorią Czystej Formy
  16. Czysta Forma w twórczości plastycznej
  17. Witkacy jako ekstrawagancka czołowa postać cyganerii zakopiańskiej
  18. Firma Portretowa Witkacego
  19. Znaczenie międzywojennych artystów – plastyków w życiu artystycznym Zakopanego – początki nowego kierunku – formizmu
  20. Muzyczna osobowość Zakopanego – Karol Szymanowski
  21. Ślady podhalańskie w twórczości artystycznej licznych osobistości sztuki i literatury okresu dwudziestolecia międzywojennego (szczególna moda na Zakopane)
  22. Sytuacja kulturalna i artystyczna po II wojnie światowej
  23. Wybitny twórca, kultywujący zakopiańskie tradycje artystyczne – rzeźbiarz Władysław Hasior
  24. Kultywowanie dzieła i myśli Witkacego – Teatr im. Stanisława Ignacego Witkiewicza

Podsumowanie:

  1. Znaki artystycznej przeszłości w całej dzisiejszej miejscowości
  2. Cmentarz na Pęksowym Brzyzku – miejsce pamięci twórców Zakopanego
  3. Legenda Zakopanego – dziś

Twój region w polskiej geografii życia literackiego i kulturalnego (zjawiska, grupy, postacie). Przywołaj wybrane przykłady i uzasadnij wybór.

Obecnie Zakopane jest chyba najbardziej znaną górską miejscowością wypoczynkową w Polsce. Przeciętnemu Polakowi kojarzy się przede wszystkim ze sportami zimowymi (określane jest jako „zimowa stolica Polski”) , pięknymi szlakami górskimi oraz specyficznym góralskim folklorem. Jednak do tej pory funkcjonuje też mit Zakopanego jako miejsca, które szczególnie sprzyja artystom (malarzom, rzeźbiarzom, literatom). W dużej mierze uznanie Zakopanego jako prężnego ośrodka kulturalnego wypływa z jego wspaniałej artystycznej tradycji – która swój początek wzięła pod koniec XIX wieku. Miejscowość ta związana była z czołowymi nazwiskami polskich twórców – Stanisława Witkiewicza, Kazimierza Tetmajera, Jana Kasprowicza, Stefana Żeromskiego, Karola Szymanowskiego czy Witkacego. Wszyscy oni wybrali sobie właśnie Zakopane na ‘duchową stolicę’, promieniującą na cały kraj, i stworzyli legendę tego miejsca, która żyje do dziś.

Same początki historii Zakopanego nie sięgają bardzo daleko – pierwsze osady pasterzy, wypasających na halach owce, zakładane były od XV wieku, nazwa Zakopane pojawiła się dopiero w XVII. Miejsce to związane było początkowo z górnictwem i rolnictwem. Rok przed I rozbiorem ziemie starostwa zakopiańskiego zagarnęła Austria – od tej pory aż do 1918r Zakopane znajdowało się w jej rękach. Miało to istotny wpływ na późniejszy rozwój miejscowości jako ośrodka swobodnej myśli. Od połowy XIX wieku Zakopane stawało się coraz modniejszą wioską letniskową – zjeżdżali tu przedstawiciele arystokracji (sam arcyksiążę Karol Ludwik), wolnych zawodów, artyści. Stworzono pierwszą literaturę o Tatrach (m.in. przewodniki pisał Walery Eljasz) Jednak dopiero działalność znanego warszawskiego doktora – Tytusa Chałubińskiego (od lat 70-tych XIX wieku) – spopularyzowała Zakopane jako miejscowość uzdrowiskową i dała początek masowemu napływowi letników. Jego działalność objęła niemal wszystkie sfery życia w Zakopanem – stał się on pierwszym człowiekiem – legendą w historii miejscowości. Dla klimatycznego leczenia gruźlicy osiadało w Zakopanem coraz więcej przedstawicieli inteligencji i twórców – to właśnie stało się bodźcem do rozwoju środowiska artystycznego Zakopanego. Budowano coraz więcej hoteli i pensjonatów, powstała linia kolejowa, wydawano miejscową prasę, rozwijała się turystyka górska.

Dla wielu przyjezdnych z zaboru rosyjskiego Zakopane kojarzyło się nie tylko z wolnością ‘letniskową’, ale też z wolnością myśli i słowa. Tu, w konstytucyjnej i liberalnej monarchii austrowęgierskiej, można było pozwolić sobie na wolność twórczą, o której w zaborze rosyjskim nie można było marzyć. Niezwykłe znaczenie miała też sama lokalizacja miejsca – jego uroki turystyczne, piękno i dzikość przyrody, wciąż żywa tradycja ludowa. Było to miejsce jednocześnie swojskie – jako ostoja polskości, nieskażone jeszcze przez cywilizację i egzotyczne – przez swoją odrębność regionalną, szczególny folklor. Jako stolica bohemy artystycznej Zakopane przetrwało aż do drugiej wojny światowej – to w okresie Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego dokonało się tam najwięcej.

Tak więc już ponad sto lat temu ukształtował się w potocznej świadomości Polaków „mit zakopiański”, łączący w sobie wątki wolności osobistej i narodowej, barwności i swojskości. Tatry stały się objawieniem dla „udręczonej zwątpieniami duszy” Polaków, nabrały znaczenia oazy, szczególnego miejsca ‘aktywnej boskiej interwencji’. Góry bowiem zawsze fascynowały swoją tajemniczością, zawartym w nich ładunkiem grozy i dzikości. Odwiedzający je artyści szukali tam wrażeń duchowych, oderwania się od rzeczywistości. Tatry nabrały dla twórców wymiaru symbolicznego, absolutu piękna i wolności. Połączyło się to z młodopolską tendencją poszukiwania nowych wrażeń w świecie nieskażonym cywilizacją, z dala od miast – siedzib zakłamania i interesowności. Zakopane stało się idealnym miejscem narodzin artystycznej bohemy (nie bez znaczenia była niewielka odległość od Krakowa – ówczesnej stolicy artystycznej – wielu artystów tam właśnie udawało się na odpoczynek). W czasie Młodej Polski nastąpiła metaforyczna przemiana Tatr w Parnas. Tak więc fenomen artystycznego Zakopanego wypłynął na fali fascynacji przyrodą i folklorem, potrzeby wolności oraz walorów leczniczych miejscowości.

Do ożywienia artystycznego Zakopanego w pierwszej kolejności przyłożył się Stanisław Witkiewicz – wszechstronnie uzdolniony poeta, pisarz, publicysta i plastyk. Przyczynił się do rozwoju legendy Zakopanego – i sam stał się legendą. W Zakopanem pojawił się w celach leczniczych – i od 1890 zamieszkał tam na stałe. Pod wrażeniem miejsca, propagował on Zakopane w swojej publicystyce, stał się także twórcą najważniejszej ‘tatrzańskiej epopei’ – „Na przełęczy”. W bardzo sugestywnej, nieco egzaltowanej formie, przedstawił w niej uroki zakopiańskiego życia. Swoją powieść przyprawił elementami humoru i heroizmu, mistrzostwo literackie połączył z naukową szczegółowością opisów. „Na przełęczy” daje kompletny obraz letniego pobytu w Zakopanem – począwszy od wyjazdu z Krakowa, skończywszy na licznych górskich wyprawach. W powieści Witkiewicz zawarł cały klimat Zakopanego i Tatr roku 1887, mistrzowsko i barwnie nakreślił najbardziej charakterystyczne elementy pejzażu, włącznie ze szczegółowymi opisami góralskich chat i sprzętów, miejscowymi obyczajami, dał humorystyczny wyraz stosunku przyjezdnych – ‘warszawskich filistrów’ – do górali i niewygód zakopiańskich. Szczególny jest rozdział, dotyczący długiej górskiej wyprawy wraz z góralskimi przewodnikami do Morskiego Oka – wycieczki takie niezwykle inspirowały przyjezdnych. Na tle wyprawy Witkiewicz opisuje niezwykłe pejzaże tatrzańskie, przeplatane epizodami z wycieczki oraz opowieściami legendarnego górala Sabały. Sportretował w utworze wszystkie ówczesne osobistości zakopiańskie (jak np. księdza Stolarczyka, doktora Chałubińskiego, Sabałę). Dodatkowo do powieści wykonał wspaniałe ilustracje – drzeworyty, rysunki, które dołączone zostały do wydania. Tak więc portret Zakopanego w czasie tworzenia się ‘artystycznej duszy’ miejscowości Witkiewicz nakreślił zarówno piórem, jak i ołówkiem.

Stanisław Witkiewicz zasłynął jednak najbardziej swoją rolą w stworzeniu nowego typu budownictwa, bez którego dziś nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić Zakopanego. Czerpiąc z elementów miejscowej architektury, stworzył on tzw. ‘styl zakopiański’, będący zjawiskiem bez precedensu w całej architekturze polskiej. Atmosfera w regionie Zakopanego sprzyjała rozwoju myśli twórczej i społecznej, stąd więc miało się dokonać tak długo oczekiwane odrodzenie narodu. Właśnie styl zakopiański miał odegrać szczególną misję w tym odrodzeniu. Wywodzący się ze źródeł ‘prapolszczyzny’, jako znak plemienności i narodowego ducha, symbol niezniszczalności polskiej, miał stać się, według jego twórcy, stylem narodowym. Kulturowa ofensywa stylu zakopiańskiego miała odegrać się nie tylko w sferze architektury, ale w każdej dziedzinie, począwszy od przedmiotów codziennego użytku, skończywszy na domach i kościołach. Inspiracją dla twórcy była góralska chata, która przy zachowaniu swojego ludowego charakteru (budownictwo drewniane), została technologicznie ulepszona – podniesiono standard domów, rozbudowano je, wprowadzono nowe elementy. Cechami charakterystycznymi stała się duża ilość załomów, stromych daszków, wysokie, ozdobne kominy, różnorodność otworów okiennych, wysokie murowane podmurówki, ‘koronkowe’ wykończenia falenicy. Pierwszą willą w stylu zakopiańskim, projektu Stanisława Witkiewicza, była willa ‘Koliba’ (obecnie znajduje się tam Muzeum Stylu Zakopiańskiego). Z roku na rok liczba siedzib w tym stylu rosła, rozprzestrzeniając się także, ale w ograniczonym zakresie, poza teren podhalański (m.in. willa Żeromskiego w Nałęczowie, pojedyncze domostwa w Wiśle, Konstancinie, Milanówku). Nie udało się osiągnąć ogólnopolskiego zasięgu stylu zakopiańskiego, jego popularność ograniczyła się głównie do regionu Zakopanego, tworząc jego dzisiejszy niepowtarzalny obraz architektoniczny. Do szczególnych osiągnięć tego stylu należy m.in. ‘Dom pod Jedlami’, ‘Zofiówka’, ‘Oksza’, kaplica w Jaszczurówce.

W stylu zakopiańskim, poza wartościami estetycznymi, należy widzieć przede wszystkim aspekt narodowy, ściśle powiązany z ówczesną sytuacją polityczną. To nadaje temu zjawisku szczególne znaczenie w polskiej sztuce i historii architektury. Rola jego twórcy, Stanisława Witkiewicza jest nie do przecenienia w propagowaniu sztuki i kultury regionu Zakopanego. Sam stał się wyjątkowym zjawiskiem, postacią – legendą w historii miejscowości (wyróżniał się począwszy od ekscentrycznego ubioru – czarna peleryna narzucona na góralski serdak, wielki, czarny malarski kapelusz). Mianowany został pierwszym honorowym obywatelem miasta – to on, jako pierwszy, zaczął tworzyć szczególny artystyczny charakter tej miejscowości.

Do rozpropagowania uroków Tatr i Zakopanego w literaturze, bardziej niż Stanisław Witkiewicz, przyczynił się Kazimierz Przerwa-Tetmajer. To on w swojej poezji dał najwspanialszy literacki obraz góralszczyzny, w dodatku, odniósłszy sukces komercyjny, rozszerzył zainteresowanie tym regionem w całym kraju. Stworzył on utwory prozatorskie, pisane stylizowaną gwarą podhalańską „Na Skalnym Podhalu”, napisał dwutomową opowieść „Legenda Tatf’, stworzył wiele impresjonistycznych liryków pejzażowych. Jednak, teoretycznie, był on przeciwnikiem ‘wyradzającej się’ kultury góralskiej, przechodzącej w płytką ‘zakopiańszczyznę’. Bohaterów szukał on wśród dawnych górali, których kultura nie była ‘wykalkulowanym przedstawieniem dla gości’. Jako pierwszy zwraca więc uwagę na komercjalizację góralszczyzny – element nieodłącznie związany z napływem letników i turystów. W swoim „Na Skalnym Podhalu’ zwraca się on w stronę prostoty i otwartości górali „od społeczeństw zdalonych”. Komentuje sam: „Zaznaczam jak najwyraźniej, że między „Skalnym Podhalem” a dzisiejszą góralszczyzną, zwłaszcza zaś dzisiejszym Zakopanem, nie ma żadnego związku”.

Poeta, urodzony na Podhalu, od dziecka oddychał ‘górską atmosferą’ – znał Tatry i potrafił odczuwać ich piękno (pisze: „Czuję, iż kocham Tatry do zapamiętania się, że mi ich trzeba do życia, że jestem ich synem i że one są jakieś zupełnie inne, jak mi się dotąd wystawiały (…) że tam jest jakiś olbrzymi czar, coś niewypowiedzianie cudownego”). W zbiorze gawęd, przypowieści, legend i anegdot góralskich – „Na Skalnym Podhalu” Tetmajer roztacza cały ten urok przed czytelnikiem. W krótkich gawędach, językiem stylizowanym na gwarę góralską, Tetmajer przedstawia stosunek górali do religii i świętości, portretuje tatrzańskich zbójników – legendarnych „panów gór”. Obok znakomitej znajomości ludowej kultury, autor wykazuje fascynacje szczególnym typem bohatera – górala – jednostki niezależnej, żyjącej według własnych zasad moralnych, pełnej fantazji i dumy. Wykorzystuje tu wątki z autentycznego folkloru góralskiego, jednak literacko po mistrzowsku przekształcone. O jego znakomitym wyczuciu góralskiego ducha świadczą też liczne teksty pieśni na modłę góralską, jak np. „Krywaniu, Krywaniu” – do których szybko dobrano góralskie nuty, a po kilku latach sami górale wierzyli, że są to śpiewki ‘po praojcach’.

Obok „prozy tatrzańskiej” Tetmajer tworzy też przepiękne poetyckie obrazy górskich pejzaży, wykorzystując nowe środki stylistyczne do oddania charakteru gór – jak np. w wierszu „Melodia mgieł nocnych” – który jest próbą impresjonistycznego ‘namalowania’ słowem nastroju górskiej nocy – pełnej ulotnych wrażeń – mgieł, ciszy (podmiotem lirycznym są tutaj mgły). Innym wspaniałym przykładem tatrzańskiej liryki jest wiersz „Z Tatr (Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej”. Jest to jakby widokówka z

Tatr – oddająca majestatyczny górski pejzaż i poczucie spokoju i ukojenia, jaki on daje. Tatry opisane są jako synteza zjawisk ulotnych – odbieranych wszystkimi zmysłami – przezroczystej mgły, bystrego strumyka, zieleni smrekowego lasu, ciszy, która nabiera barw. Samym zmysłem wzroku niemożliwe staje się pełne odebranie Tatr i z pomocą przychodzą dźwięki, zapachy – poeta pragnie oddać całościowy (lecz ulotny) charakter gór.

Innym niezwykle ważnym twórcą, związanym z Tatrami, oddającym urok regionu Zakopanego i Podhala, stał się Jan Kasprowicz, który pod koniec życia osiedlił się na stałe w Zakopanem w willi ‘Harenda’( w której dziś znajduje się jego muzeum). Właśnie w tym domu powstały wiersze z tomiku „Mój świat”. Do dziś organizowane są w ‘Harendzie’ spotkania, odczyty dotyczące twórczości Kasprowicza. W górskim krajobrazie szukał on zarówno ucieczki od męczącej cywilizacji wielkomiejskiej, jak poczucia wolności i potęgi. Znamiennym faktem jest, że po okresie buntowniczej, bluźnierczej twórczości (np. hymny ‘Dies irae’), ekspresjonizmu i symbolizmu, jego utwory z okresu zakopiańskiego uwidaczniają nareszcie odnalezienie spokoju, poczucie pokory i franciszkańską afirmację życia (np. tom „Księga ubogich”, powstały w Poroninie). Najbardziej znanym cyklem sonetów Kasprowicza, sięgającym do górskiego pejzażu, jest „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”. Jest to obraz górskiego pejzażu, zapis wrażeń odbieranych przez poetę o różnych porach dnia. Impresjonizm opisu (kolorystyka, gra świateł, ruch, dźwięki, zapachy) łączy się z symboliką treści i zestawienie obok siebie krzaku dzikiej róży, uczepionego korzeniami skąpej gleby oraz spróchniałej już limby sugeruje niezwykle szeroki zestaw znaczeń – sięgający do rozważań egzystencjalnych.

Legendą Zakopanego stał się Mieczysław Karłowicz – kompozytor i zamiłowany taternik, narciarz. Jego celem było dokładne zwiedzenie Tatr – samotne zdobycie wszystkich szczytów – przy czym wybierał on zawsze trasy jak najbezpieczniejsze, („tylko dobry znawca Tatr mógłby wskazać te nieliczne szczyty, na których Karłowicza nie było”). Był on więc przykładem taternika w wielkim stylu – łączącego zdrowy rozsądek i pobudki sportowe z docenieniem walorów estetycznych gór, wrażliwością odbioru piękna Tatr. Swoim wrażeniom z górskich wycieczek dał wyraz w licznych artykułach i szkicach literackich (np. „Z wędrówek samotnych”), a także w niezwykłych fotografiach. Stał się jednym z najbardziej znanych taterników w Polsce, człowiekiem nieodłącznie związanym z Zakopanem – zginął także w sposób godny taternika – w górach, przysypany lawiną. Jego imię nosi dziś zakopiańska Szkoła Muzyczna.

W tym szczególnym okresie wyjątkowej popularności Zakopanego, miało ono wielu wybitnych gości, spędzających tu niezapomniane chwile, które odbiły się potem w ich twórczości. Wraz z Kasprowiczem na górskie wycieczki chodził Leopold Staff i Władysław Orkan. Tatry stały się inspiracją dla Tadeusza Micińskiego, który wykorzystuje tematykę tatrzańską (poddając ją mitologizacji) w wierszach z tomu „W mroku gwiazd”, czy w symbolicznej powieści „Nietota, księga tajemna Tatr”. Swoje fascynacje Tatrami na płótnach oddawali m.in. Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Wojciech Gerson. Słynny karykaturzysta, Kazimierz Sichulski, stworzył całą galerię portretów znakomitości, przebywających w tym czasie w Zakopanem – bywalców restauracji Karpowicza – które podarował właścicielowi w ramach zapłaty za mieszkanie i utrzymanie. W pracowniach rzeźbiarskich i snycerskich tworzyli Andrzej Kenar i jego uczniowie (m.in. Antoni Rzęsa). Koncerty muzyczne dawali Ignacy Jan Paderewski ze skrzypkiem Władysławem Górskim. Paderewski zbierał tu melodie góralskie, by skomponować z nich „Album Tatrzańskie”. W Zakopanem willę (‘Modrzejów’) posiadała legenda młodopolskich scen teatralnych – aktorka Helena Modrzejewska. Zainicjowała ona powstanie szkoły koronkarskiej, żywo interesowała się sztuką góralską, dała nawet kilka występów pod Giewontem.

Jednak ten młodopolski świat artystyczny po I wojnie światowej powoli odchodził w przeszłość, ustępując miejsca nowemu fenomenowi Zakopanego jako ‘stolicy duchowej’ epoki dwudziestolecia międzywojennego. Rolę czołowej osobistości Zakopanego, po swoim ojcu, przejął Stanisław Ignacy Witkiewicz, który teraz stał się legendą miejscowości. W 1918 Zakopane przeszło z rąk monarchów Austrowęgier w ręce polskie (przez 16 dni stanowiło samodzielną Rzeczpospolitą Zakopiańską ze Stefanem Żeromskim na czele!). Żeromski stał się łącznikiem pomiędzy odchodzącym pokoleniem inteligencji a nową falą napływowych artystów, kombinatorów i letników.

Upada mit Zakopanego jako dzikiego miejsca w cieniu groźnego Giewontu – Zakopane jawi się jako „potworne małe miasteczko, co u stóp gór, jako pleśń jakaś ohydna się rozpełzło”. Sam Witkacy tak pisze: „Zakopane plugawieje według mnie z roku na rok”, Kornel Makuszyński tworzy zjadliwe felietony na temat miejscowości. Mimo to wszyscy ci artyści właśnie tam odnajdują swoje wymarzone miejsce, ściągają tu twórcy z całej Polski.

Fenomen Zakopanego okresu międzywojnia wyjaśnia Witkacy w swoim słynnym artykule „Demonizm Zakopanego” – specyfikę Zakopanego tłumaczy występowaniem tam ‘zakopianiny’ – czysto polskiego ‘narkotyku’, demonicznie wpływającego na ludzkie dusze, uzależniającego przybysza. „Jest to szalenie przyjemne w swojej męczarni, że możemy tylko błogosławić siły, które polski organizm obdarzyły takim wyrostkiem robaczkowym, jakim jest Zakopane.(…)i mimo całej pozornej nieużyteczności, Zakopane trwać będzie dalej i wytwarzać coraz to nowe formy psychopatów polskich”

Stanisław Ignacy Witkiewicz wychowywał się w Zakopanem (jego rodzicami chrzestnymi byli: Helena Modrzejewska i legendarny Sabała), i tutaj spędził dużą część życia. Po powrocie z frontu I wojny światowej osiedlił się tu na dłużej – w tym czasie sformułował teorię Czystej Formy i próbował realizować ją w swojej twórczości dramaturgicznej i malarskiej. Stworzył amatorski Teatr Formistyczny, którego spektakle odbywały się w „Morskim Oku” (wystawiał tam swoje sztuki m.in. „Nowe wyzwolenie”, „Wariat i zakonnica”, „Pragmatyści”). Teatr swój podporządkował teorii Czystej Formy – zmierzał do zrewolucjonizowania całego dramatopisarstwa. Właściwym celem sztuki było doznanie ‘uczucia metafizycznego’ dzięki konstrukcjom formalnym dzieła. Akcentowana była swoboda kompozycji, opartej na grze barw i form, napięcia między samymi wypowiedziami i działaniami, a nie treść utworu. Teoria ta odnosiła się również do sztuk plastycznych – zakładając, że treścią obrazu nie są wyobrażone przedmioty, ale konstrukcja form, „dająca wrażenie jedności w wielości”. Sama miejscowość stała się także tłem jego powieści, jak np. „622 upadki Bunga”

Witkacy był postacią znaną nie tylko ze swojej twórczości artystycznej, ale także ekstrawaganckiego zachowania – był czołową postacią zakopiańskiej cyganerii. Określany bywa jako jedna z największych „atrakcji turystycznych” Zakopanego. W 1928 r stworzył swoją znaną „Firmę portretową”, której regulamin zawiadamiał np.: „Klient musi być zadowolony. Niezadowolenie wykluczone”. Tworzone portrety dzielił na kategorie – w zależności od środków odurzających, jakimi się przy nich wspomagał. Stworzył on niezliczone portrety zakopiańskich osobistości, które zdobią wiele zakopiańskich willi, rysował podobizny przyjaciół i zwykłych klientów.

Szczególną rolę w Zakopanem międzywojennym odgrywali artyści plastycy – to właśnie w sztuce czas ten przyniósł najciekawsze efekty. Sprowadzili się tutaj bracia Pronaszkowie – przedstawiciele nowo powstającego kierunku w sztuce – formizmu – charakteryzującego się geometryzacją i określaniem form kolorem, bez użycia światłocienia. W 1916 zorganizowana została w Zakopanem wystawa, która miała ukazać „dekoracyjność nowego malarstwa” – pierwsza wystawa formistów. Wkrótce jednak przenieśli się oni do Krakowa – część twórców jednak wciąż korzystała z kultury góralskiej jako źródła inspiracji (np. Zofia Stryjeńska).

Także w muzyce okresu dwudziestolecia międzywojennego pojawiła się osobowość na skalę ogólnopolską – Karol Szymanowski. Chory na gruźlicę, przyjeżdżał często do Zakopanego w celach leczniczych, na stałe zamieszkał tam w 1930, w willi ‘Atma’ (gdzie istnieje jego muzeum). Tu zetknął się on z góralską muzyką – której motywy z prawdziwym mistrzostwem włączył w muzykę klasyczną (z artyzmem porównywalnym do tego, z jakim Chopin wykorzystał motywy mazowieckie). Wykorzystywał autentyczne melodie góralskie, np. w swoim balecie „Harnasie”, tworzył też utwory stylizowane na góralszczyznę. Jako osoba Szymanowski zapisał się jako dżentelmen w każdym calu, z szerokim ‘gestem’, wpędzającym go nieustannie w kłopoty finansowe.

Przy jego willi istnieje dziś Towarzystwo Muzyczne jego imienia, w ogrodzie odbywają się koncerty kameralne, wieczory muzyczne. Raz do roku organizowana jest największa impreza kulturalna Zakopanego – Dni Muzyki Karola Szymanowskiego, które goszczą największych muzyków z kraju i zagranicy.

Z Zakopanem okresu międzywojennego związanych było też wielu innych twórców, przebywających tu czasowo, jak np. pisarze – Jarosław Iwaszkiewicz i Kornel Makuszyński, historyk filozofii Władysław Tatarkiewicz. Czarowi i modzie na Tatry nie oparł się nawet Witold Gombrowicz czy Zofia Nałkowska. Kronikarzem Zakopanego stał się Rafał Malczewski (jego opowieść o tej miejscowości nosi znamienny tytuł „Pępek świata”). Ślady twórczości artystycznej zostawili tutaj grafik Władysław Skoczylas, Karol Stryjeński – architekt, rzeźbiarz, dyrektor zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego, malarz Tadeusz Brzozowski. Jednak wraz z wybuchem drugiej wojny światowej skończył się pewien etap artystyczny w dziejach Zakopanego. Nie miało ono już odzyskać statusu ‘duchowej stolicy’ Polski, siedziby cyganerii artystycznej.

Po wojnie Zakopane stało się przede wszystkim polskim ośrodkiem kultury i sztuki ludowej – dziś corocznie odbywa się tam Międzynarodowy Festiwal Folkloru. Zakopane słynie głównie jako miejscowość letniskowa i wypoczynkowa, w sezonie często odwiedzana przez artystów (np. Wisławę Szymborską), ale też przez niezliczone rzesze turystów polskich i zagranicznych. Stało się ośrodkiem sportów zimowych (ta tradycja także wywodzi się z okresu międzywojennego). Ale także wciąż żywa jest dawna tradycja, związanych z historycznymi mieszkańcami.

Tradycje kulturalne nadal są tam kultywowane przez pojedynczych twórców o randze ogólnopolskiej i światowej. Na uwagę zasługuje tu postać Władysława Hasiora – wybitnego rzeźbiarza, od początku związanego z Zakopanem. Oprócz rzeźb plenerowych tworzył on kompozycje przestrzenne, zasłynął jako twórca sztandarów, kreował happeningi. W Zakopanem znajdują się dwa pomniki Hasiora – „Ratownikom górskim” i „Prometeusz rozstrzelany”. W życiu miasta odegrał on znaczącą rolę animatora kultury – w swojej pracowni organizował dyskusje o sztuce, Salony Grafiki i Malarstwa, był twórcą zakopiańskich galerii. Swoimi rzeźbami i pomnikami zasłynął zarówno w Polsce, jak i za granicą – jest jednym z najwybitniejszych współczesnych polskich rzeźbiarzy, stał się bohaterem licznych biografii i monografii oraz filmów.

W 1985 stworzony został stały Teatr im. Witkiewicza z własnym oryginalnym programem. Jednym z jego założeń jest odkrywanie i nawiązywanie do cennego kulturowego dziedzictwa Zakopanego – jego wartości duchowych, jak i materialnych. Dzieło i myśl Witkacego było w tym względzie sprawą naczelną. Szacunek wobec widza i gościnność, traktowanie widza jednostkowo (jak pragnął Witkacy) przysporzyły teatrowi sławy – stał się on ‘schroniskiem’ dla ludzi pragnących żywego obcowania ze sztuką.

Znaki artystycznej przeszłości, ślady twórców związanych dawniej z Zakopanem, spotyka się tu na każdym kroku. Przypominają ich nazwy ulic, pamiątkowe tablice, wyjątkowa architektura i liczne muzea, pełne pamiątek, obrazów. Duch Stanisława Witkiewicza, górala Sabały, czy demoniczny śmiech Witkacego unosi się nad całą miejscowością.

Cmentarz na Pęksowym Brzyzku, założony w 1848 roku przez legendarnego księdza Józefa Stolarczyka stał się niemal nekropolią narodową. Tu spoczywają ludzie wpisani w kulturę nie tylko Zakopanego, ale całego kraju – dr Tytus Chałubiński, Sabała, Antoni Kenar, Władysław Hasior, Władysław Orkan, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Kornel Makuszyński, Stanisław Witkiewicz, Karol Stryjeński; symboliczne groby mają: Witkacy, Mieczysław Karłowicz. Nawet zakopiański cmentarz nosi ślady szczególnej tutejszej twórczości – bramę projektował Witkiewicz, wiele nagrobków jest dziełami Antoniego Kenara, Antoniego Rząsy, Władysława Hasiora. Bez tych wszystkich ludzi Zakopane byłoby tylko wioską zagubioną gdzieś w górach – dzięki nim stało się na pewien czas mikroświatem, centrum artystycznym, miejscem legendarnym. Legenda ta w pewien sposób trwa do dziś – miejsce to wciąż fascynuje swoją kulturą, odrębnością, pięknem górskich pejzaży.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu:

  1. Stanisław Witkiewicz – „Na przełęczy”
  2. Kazimierz Przerwa-Tetmajer – „Na Skalnym Podhalu”
  3. Kazimierz Przerwa-Tetmajer – „Melodia mgieł nocnych”
  4. Kazimierz Przerwa-Tetmajer – „Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej”
  5. Jan Kasprowicz – „Krzak dzikiej róży”

Literatura przedmiotu:

  1. Jarosław Skowroński – „Tatry międzywojenne”
  2. Jarosław Skowroński – „Dawno temu w Tatrach”
  3. Zbigniew Pytel – „Witkiewiczowska architektura w Zakopanem”
  4. Ferdynand Hoesick – „Legendowe postacie zakopiańskie”
  5. Długołęcka, M. Pinkwart – „Zakopane – przewodnik historyczny”

Materiały dodatkowe:

  1. Reprodukcje pejzaży tatrzańskich, np. z cyklu „Morskie Oko” Leona Wyczółkowskiego, Jana Stanisławskiego; fotografie rzeźb, np. Basiora;
  2. Fotografie architektury – stylu zakopiańskiego
  3. Fotografie krajobrazów Mieczysława Karłowicza (lub współczesne)
  4. Ilustracje strojów góralskich, folkloru
  5. nagrania muzyki góralskiej (np. śpiewek do tekstów Tetmajera)

Wnioski z badań

Badając grupę młodzieży szkolnej – chłopców i dziewczęta z różnych typów szkół można wnioskować, że:

–      większość uczniów posiada typ mózgu zgodny z płcią biologiczną. Cechy  mieszane  (męskie i kobiece) charakteryzują znaczną część chłopców;

–      w badanej grupie wielu uczniów to wzrokowcy i osoby reprezentujące styl mieszany. Zbliżony procent stanowią słuchowcy i kinestetycy. Wśród dziewcząt dominują wzrokowcy, a wśród chłopców podobną liczbowo grupę stanowią wzrokowcy i osoby ze stylem mieszanym. Ponad dwa razy więcej jest słuchowców w grupie dziewcząt niż w grupie chłopców;

–      osoby reprezentujące wzrokowców dominują w szkole średniej ogólnokształcącej, słuchowcy przeważają w gimnazjum i szkole podstawowej, a kinestetycy i styl mieszany w szkole średniej technicznej. W szkole średniej ogólnokształcącej jest zdecydowanie najmniej słuchowców i kinestetyków;

–      dziewczęta zdecydowanie preferują w uczeniu się konkretne doświadczenia oraz w równej mierze aktywne eksperymentowanie i refleksyjną obserwację. Wśród chłopców dominują: konkretne doświadczenie i refleksyjna obserwacja;

–      we wszystkich typach szkół najważniejszym obszarem działalności uczniów jest konkretne doświadczenie  oraz  w  szkole  średniej  ogólnokształcącej,  a  także  w  szkole  podstawowej i gimnazjum refleksyjna obserwacja. W szkole średniej zawodowej: aktywne eksperymentowanie i refleksyjna obserwacja mają takie samo znaczenie;

–      wśród wszystkich uczniów najwięcej jest odkrywców, a zdecydowanie najmniej pragmatyków. W grupie dziewcząt przeważają ludzie czynu i odkrywcy, a wśród chłopców odkrywcy; wśród dziewcząt ani razu nie wystąpił pragmatyk;

–      wśród wszystkich stylów sensorycznych dominuje typ człowieka odkrywcy. Kinestetycy nie są myślicielami, ale pewien ich odsetek jest pragmatykami. W niewielkim stopniu pragmatykami bywają również wzrokowcy. Wśród słuchowców i w stylu mieszanym nie ma pragmatyków;

–      widoczne jest, że myśliciele – uczniowie szkoły podstawowej i gimnazjum zdecydowanie częściej w przyszłości kierują się do  średniej  szkoły  ogólnokształcącej  niż  do  technicznej, a pragmatycy i ludzie czynu odwrotnie – częściej wybierają kształcenie zawodowe.

Tabele zbiorcze umożliwiają dokładne porównywanie liczbowych wyników przeprowadzonych badań. Diagramy kołowe pokazują przejrzyście udział poszczególnych grup badanych cech (badania poziome). Do przedstawienia porównań ze względu na typ szkoły bardzo dobrze służą diagramy słupkowe, z których łatwo można odczytać zależności (badania problemowe).

Filozofia ks. Piotra Semenenki

Filozofia ks. Piotra Semenenki CR w każdej rzeczywistości – rozumianej bar­dzo szeroko – widzi trzy niesamoistne elementy składające się na jedność konkretnego bytu. Jednak żaden z elementów nie istnieje oddzielnie; dopiero ich jedność tworzy byt. Żaden z nich nie ma samodzielnego istnienia, ani nie jest jego częścią czy warunkiem. Elementy te są po prostu wewnętrznymi relacjami bytu, różnymi sposobami jego istnie­nia. Na ontologiczną jedność bytu składają się zatem trzy elementy: jestestwo, forma i siła sprawiająca jedność (sens, forma, vis). Tak  ujęty byt można rozważać w aspekcie prawdy, dobra i doskonałości. Stąd podział całej filozofii na logikę (ide- osophia), metafizykę (ontosophia) i etykę (enoticosophia)4n.

Uzasadnienia dla swoich twierdzeń P. Semenenko szukał w przyczynowości wzorczej Boga tak względem świata materialnego, jak i duchowego. Dla Semenenki, Bóg jest ostateczną zasadą i ostatecznym Kimś, Kto tłumaczy wszystko. Bóg chrześci­jański jest Troistością Osób. Ponieważ Absolut ten jest Stwórcą, przeto na zasadzie synonimii, troistość powinna stanowić formalną strukturę rzeczywistości we wszystkich jej przejawach. Ponadto, same relacje pomiędzy niesamodzielnymi elementami bytu Semenenko określa na wzór relacji, jakie zachodzą pomiędzy Osobami Bożymi w Trój­cy Świętej. Takie założenie filozoficzne nazywane jest egzemplaryzmem trynitarnym, a wynikający z niego podział wszystkiego na „trzy” można nazwać triadą, triologizmem bądź trychotomią[1] [2].

Wychodząc od nakreślonej powyżej pierwszej przesłanki filozofii, Semenenko wyprowadza wszystkie założenia nie tylko filozoficzne, ale także teolo­giczne i ascetyczne[3]. Skoro wszystko, co obiektywnie istnieje, odzwierciedla w jakiś sposób Trójcę Świętą, to tak samo musi być z człowiekiem. Dlatego we władzach natu­ry ludzkiej Semenenko wyróżnia rozum, serce i wolę[4]. I tak, przechodząc do omawia­nia schematu nr 4: rozum, sfera intelektualna w człowieku dąży do poznania prawdy. Dokonuje się to poprzez naukę i dydaktykę, a proces ten pogłębia wiedzę człowieka. Za tą działalność w Szkołach Jańskiego odpowiedzialny jest rektor (na poziomie całej szkoły) i dziekan (na poziomie wydziału). Paralelną interpretację można zastosować do pozostałych części zaproponowanego schematu.

Trzeba jednak podkreślić, że poszczególne elementy zaprezentowanych na schemacie nr 4 „triad” muszą się przenikać i dopełniać. Innymi słowy, same będąc zin­tegrowane, prowadzą do integralności pozostałych obszarów. A przecież integralna formacja człowieka jest celem zarówno wychowania chrześcijańskiego, zmartwych- wstańczego systemu wychowawczego[5], jak i systemu edukacyjnego Szkół Jańskiego.

Podsumowując, misja i wypływające z niej zadania Szkoły Wyższej im. Bogda­na Jańskiego mają swoje korzenie w chrześcijańskiej koncepcji pedagogicznej, ze szczególnym uwzględnieniem tradycji edukacyjnej i dorobku intelektualnego zgroma­dzenia zmartwychwstańców. Używanie słowa „edukacja” świadczy o chęci zaoferowa­nia studentom czegoś więcej niż tylko zajęć dydaktycznych. Zamysł integralnego formowania osoby odzwierciedla się w ofercie edukacyjnej uczelni, zakładającej równomierny rozwój na płaszczyznach wiedzy, postaw i umiejętności.


[1]    T. Kaszuba, Wprowadzenie, [w:] P. Semenenko, Logika, Kraków 2004, s. VI-VIII; T. Kaszuba, Niektóre charakterystyczne elementy filozofii ks. Piotra Semenenki CR, [w:] „ZH-T”, nr10/2004, s. 23-29.

[2]    Tamże.

[3]   Por. J. M. Popławski, Confessio Trinitatis jako podstawa życia duchowego w pismach pol­skich zmartwychwstańców, Lublin 2003.

[4]   Korelacje zachodzące pomiędzy władzami natury ludzkiej a zmartwychwstańczym systemem wychowawczym – zob. s. 35 niniejszej rozprawy.

[5]    Por. rozdział I niniejszej rozprawy.

Post Navigation